arquivo textículos M a Z, em ordem alfabética
(veja arquivo de A a L)

Max Payne (idem), de John Moore (EUA, 2008)
por Eduardo Valente
Responsável pelo dantesco Atrás das Linhas Inimigas, John Moore opta, nesta adaptação de um videogame de sucesso, por amontoar o maior número possível de referências (mitologia nórdica - o criador do game é finlandês; cinema noir; quadrinhos) e de registros (o filme mistura uma narrativa herdeira do Death Wish de Charles Bronson com momentos de horror regado a misticismo e ainda um tanto de discurso genérico anti-corporações), fazendo com que a história se mova com a sutileza e o cuidado de um elefante numa loja de cristais. Max Payne parece não ter tempo a perder com qualquer noção simples de construção dramática (a personagem de Mila Kunis aparece e some do filme sem qualquer função reconhecível, por exemplo), guiando-se tão somente pela necessidade de atingir toda e qualquer imagem cool hiper-trabalhada (notem, por exemplo, o bizarro uso de velas iluminando um armazém que serve de covil de vilões!). Junto com Procurado, o filme faz temer um futuro onde o cinema de ação se ajoelha frente aos regimes audiovisuais alheios a ele, num tipo de produto que parece realmente abrir mão de qualquer sinal de manufatura humana por uma adoração vazia do efeito sem magia e, em última instância (como o design dos créditos finais aqui deixa bem claro), uma grande ode às armas de fogo. Só que, enquanto no videogame original o jogador partilha da missão básica de matar a tiros um enorme número de personagens, no cinema o espectador é absolutamente passivo ao acompanhar a sua trajetória - e por isso mesmo encontra tempo para pensar e sentir a total falta de empatia de qualquer tipo desta experiência audiovisual.

Melhor Amigo da Noiva (Made of Honor), O;
de Paul Weiland (EUA, 2008)
por Francis Vogner dos Reis
Patrick Dempsey se apaixona pela melhor amiga que vai se casar com um cara mais sensível, mais rico e mais bem dotado que ele. Essa é uma premissa, parecida com muitas outras, o que não seria um problema se não fosse a extrema falta de personalidade em ação. Mas é interessante ver uma comédia como esta que tem seu esforço centrado na forçação de barra de qualquer detalhe pitoresco e grotesco. Chega a ser comovente o incansável esforço por criar uma imagem que seja cômica, uma gag. Em alguns momentos a coisa soa tão “over” que até consegue ser engraçado. O Melhor Amigo da Noiva acaba sendo um filme que leva à seguinte reflexão (simples, mas cada vez mais necessária): o que faz de uma comédia um projeto cinematográfico além da tentativa de arrancar risadas? Essa pergunta emerge porque o filme de Weiland é um Frankestein de comédias de casamento, uma reunião de idéias de filmes mais talentosos como O Casamento do Meu Melhor Amigo e Quatro Casamentos e um Funeral, que soa tão mais antiquada em um tempo em que os irmãos Farrelly se dedicam a fazer filmes sobre relacionamentos. O Melhor Amigo da Noiva serve para, pelo menos, mostrar que Sex and the City - O filme tem sim (apesar de tudo) um projeto estético e dramático. Algo cada vez mais raro.

MeninaMá.com (Hard Candy),
de David Slade (EUA, 2006)

por Eduardo Valente
O longa de estréia de Slade deixa claro, logo nas suas primeiras imagens (que reproduzem na tela scope um teclar de chatrooms de internet), que se interessa muito em estar inserido na contemporaneidade. Ponto positivo para o filme, a princípio. No entanto, logo descobrimos de qual contemporaneidade se trata aqui. Aquilo que começa como um curioso exercício de "deslocalização" espacial (a conversa no café, quase toda em closes que nos retiram do espaço exterior aos personagens), e parece inveredar por uma área pantanosa, mas não sem interesse (as relações pessoais versus as relações pela web), logo descamba no mais profundo moralismo - disfarçado, como muitas vezes é o caso, de "radicalismo". Pior que o conteúdo moralista, porém, é a forma como o filme o externa: através da desumanização típica de um determinado cinema recente, que o crítico Ruy Gardnier chamou na Contracampo (acerca do Professora de Piano, de Michael Haneke), da "estética do refém". Neste cinema, o sadismo do realizador com relação a seus personagens duplica e disfarça o sado-masoquismo que espera do espectador: fustigá-lo com imagens da tortura dos personagens é, também, o desejo de torturá-lo, acreditando que só nesta catarse se encontra alguma resposta deste espectador. Nesse sentido, Meninamá.com (que tradução horrenda!) é um exemplar caso da estética do refém em sua vertente mais pop (Haneke está na vertente intelectualizada). Em comum, supostos temas "sérios" (que, num filme moralista como este, claro que vem encarnado como cautionary tales, ou seja, contos exemplares para causar o medo e o alerta no espectador). Entre a auto-consciência de sua "malandragem de linguagem" e o abuso mental de quem assiste, é preciso muito estômago para aguentar este filminho fascista até o final.

Meu Irmão é Filho Único (Mio Fratelo è Figlio Unico),
de Daniele Luchetti (Itália, 2007)
por Eduardo Valente
Estaria Meu Irmão é Filho Único nos dizendo que fascismo e comunismo são (melhor seria dizer eram, já que o filme se localiza nos anos 60) pouco mais do que bandeiras intercambiáveis, ideologias assim formatadas e aceitas tão somente por jovens desapegados precisando de algum grupo a que pertencer? Como dizíamos outro dia sobre Tropa de Elite, de novo é questão de não se confundir narração do filme com narração do personagem: pois, tal e qual o filme de José Padilha, este filme de Daniele Luchetti é narrado desde a primeira cena em primeiríssima pessoa por um personagem que, logo entendemos, incorpora e vive o fascismo e o comunismo exatamente como acima descrevemos. No entanto, Luchetti não faz essa a sua visão, uma vez que, para um dos personagens que leva a sério a luta comunista, as conseqüências se mostrarão bem mais sérias do que ganhar ou perder essa ou aquela menina – apenas, neste filme, este personagem é um coadjuvante. Trata-se, portanto, da opção narrativa de se irmanar a um personagem que é, por natureza, um anti-herói, e que vive na contramão do seu tempo. Luchetti faz isso com especial felicidade enquanto trata das pequenas situações da vida deste personagem (o caso com a mulher do seu mentor, a paixão pela namorada do irmão, as brigas com este mesmo irmão e a mãe), e com bem menos sucesso quando amplia o escopo e adquire um certo tom épico da “vida na Itália”. Acima de tudo, faz um filme que anda muito rápido (a notar o prólogo entre os seminaristas), mas que consegue fazê-lo com considerável graciosidade.

Missão Babilônia (Babylon A.D.),
de Mathieu Kassovitz (EUA, 2008)

por Eduardo Valente
Circulou pela internet, pouco antes da estréia mundial de Missão Babilônia, uma entrevista do diretor Mathieu Kassovitz declarando não se reconhecer no produto final do filme, realizado em clima extremamente tenso entre ele e o estúdio americano Fox. Certamente Kassovitz torna assim a missão de se elogiar algo em seu filme bem mais complicada, mas é preciso dizer que, ainda que bastante afundado no lugar-comum no desenvolvimento da sua trama e certamente sofrendo com uma edição que torna vários personagens e situações bem difíceis de entender, o filme tem na sua primeira parte uma energia e uma exploração de universo audiovisual bastante interessantes. Com Vin Diesel interpretando o Vin Diesel de sempre (e sempre muito bem neste papel), o filme tem uma sujeira e um sentimento de "terra" no retrato que traça de (mais um, é verdade) um futuro apocaliptíco de tintas curiosamente realistas que o faz bastante engajante neste momento - algo que o torna bem distinto, por exemplo, de um O Procurado, com seus seres feitos de computação gráfica e situações sem qualquer peso. Na medida em que o personagem de Diesel vai se "humanizando", o filme vai perdendo boa parte deste seu charme duro, e com ele se esvai sua força.

Motoqueiro Fantasma (Ghost Rider),
de Mark Steven Johnson (EUA, 2007)
por Felipe Bragança
Com esta terceira adaptação de quadrinhos para o cinema (fez antes Demolidor e Electra), Mark Steven Johnson comprova de uma vez por todas seu total desinteresse por fazer na seara cinematográfica algo mais do que um conjunto de filmes caça-níqueis, sem qualquer marca de estilo ou sentido estético. O filme, que poderia se chamar ghost writer em inglês, conta com um dos piores roteiros já escritos na história do cinema, com tantos clichês amontoados e tanta preguiça de encenação que a única possibilidade de salvação seria mesmo acreditar de que se trataria de uma paródia do gênero (uma espécie de episódio do circense Scoobie-doo). Como protagonista, o careteiro Nicholas Cage parece estar pisando em ovos a cada fala, tentando emular uma máscara pós-moderna de cowboy jocoso que no máximo consegue desestabilizar ainda mais a dramaturgia titubeante do filme. Com efeitos especiais preguiçosos e sem identidade, Motoqueiro Fantasma não dialoga com os quadrinhos originais, nem muito menos, por outro viés, propõe um caminho diferente para a personagem, uma possível releitura. Tim Burton, aqui, talvez conseguisse encontrar/alcançar o sarcasmo que Johnson acabou por transformar, infelizmente, em um filme meramente patético.

Motoqueiros Selvagens (Wild Hogs),
de Walt Becker (EUA, 2007)
por Eduardo Valente
As primeiras cenas do filme assustam: depois de uma seqüência inicial que mais parece saída de um trailer, sem qualquer conexão narrativa para além da piada (óbvia), segue-se uma introdução dos quatro protagonistas com um tamanho acúmulo de clichês (com direito a cartela de crédito para o nome de cada um), e, de novo, piadas ruins, que fica um certo constrangimento para o espectador – e a sensação do tempo jogado fora. E, de fato, ao longo da primeira meia hora, é bem difícil achar alguma graça em Motoqueiros Selvagens, já que o filme parece completamente perdido narrativamente, não conseguindo ir além de seu “conceito”: quatro homens de meia-idade tentando resolver suas crises em cima de motocicletas (sendo que o principal para o filme é que os quatro sejam John Travolta, Martin Lawrence, William H. Macy e Tim Allen). No entanto, quando toda esperança já parece perdida, o filme encontra uma salvação ao chegar em dois ambientes (e grupos de personagens) que servem como uma lufada de ar fresco: primeiro, o bar dos motoqueiros (onde Ray Liotta surge interpretando com particular gana – cômica e séria – seu personagem); e depois a cidadezinha de Madrid (onde é a vez de Marisa Tomei e Stephen Tobolowski darem vida ao filme). O que acontece nestes espaços é que a graça do filme pára de depender dos (fracos) personagens principais, e ganha uma independência muito mais aproximada da comédia amalucada. Cenas como a do touro selvagem, presenças como a do cantor de quermesse e a libertação de William H. Macy da narrativa do filme (via Tomei), tornando-se um personagem à parte, tornam o filme repentinamente bastante agradável – e, surpresa maior, engraçado. Some-se a isso uma autêntica vontade de levar a trama dos motoqueiros até o fim (algo que poderia ser abandonado por pura preguiça), sem uma saída redentora fácil e ridícula (optando-se por um deus ex-machina realmente engraçado na figura de Peter Fonda), e o filme quase muda da água para o vinho. Prova disso é a seqüência dos créditos finais, esta sim (ao contrário da inicial) realmente engraçada – e não por acaso sem a presença dos quatro protagonistas. Motoqueiros Selvagens é um filme que, para se encontrar, precisa praticamente abandonar seus protagonistas, que pareciam sua razão de ser (ruim). Ainda bem que consegue fazê-lo.

Na Cama (En La Cama),
de Matias Bíze (Chile, 2006)
por Eduardo Valente
Num determinado momento de Na Cama, o homem (não importa muito no filme o nome que eles tenham, eles nunca deixam de ser “o homem” e “a mulher”) pergunta para a mulher: “você não pagaria para ver o que realmente acontece num quarto de motel?”; ao que ela prontamente responde: “não!”. Difícil discordar da moça após ter visto o filme de Matias Bize, que propõe exatamente esta experiência de “naturalismo radical”, acreditando “desvelar” assim alguma coisa sobre as relações entre homem-mulher nos tempos atuais, dentro de uma estrutura quase em tempo real formada pelas conversas entre este casal em meio à sua primeira (e última?) noite de amor. Claro que um primeiro desafio que se impunha a Bize era como filmar um casal que nunca sai de um mesmo quarto ao longo da hora e meia de filme – e a este ele parece ter respondido: “de qualquer jeito”. Sim, porque mais do que uma questão “conceitual” (a inquietude e as incertezas de uma relação entre recém-conhecidos), a câmera (dv, claro) na mão hiper-nervosa e os cortes incessantes parecem ser uma solução cênica (pela não-solução, diga-se) desse dilema do espaço único. Há bem pouco tempo vimos um realizador brasileiro (Gustavo Acioli) enfrentar o mesmo dilema em um filme de estréia, e sair-se bem melhor diante dele, procurando estabelecer uma relação minimamente interessante (ainda que por vezes auto-centrada demais) com o espaço, a câmera e os personagens. Bize chuta o balde: ele quer apenas naturalismo dos atores e não pensar sobre colocação da câmera, colocando-a em todos os lugares. Anula sua relação com o espaço e o tempo, e joga tudo para o roteiro escrito, para o que se diz, buscando se afirmar pela universalidade, pelo banal. Só que o jogo que propõe é igualmente falso: finge querer acesso a este banal “de todos nós”, mas tudo que os personagens menos narram é a banalidade – ela vai se casar, ele mudar de país, a camisinha fura, etc. Ou seja: temos o bom e velho romanesco disfarçado de “câmera escondida sobre a nossa vida” – só que sem um centésimo da graça de um Richard Linklater ou um bilionésimo da complexidade de um Rohmer. Ao fim e ao cabo, Na Cama é uma experiência esteticamente nula que se vende através de uma ousadia e uma novidade que não são nem um nem outro. Isso é que é gato por lebre.

Na Mira do Chefe (In Bruges),
de Martin McDonagh (Inglaterra/Bélgica, 2008)
por Paulo Santos Lima
Após um conturbado trabalho, dois assassinos profissionais britânicos são enviados para a histórica cidade medieval de Bruges, a fim de aguardar novas ordens do patrão. Ainda que elegantemente filmada por câmera classicamente sutil, em scope alimentando uma exuberância naquela arquitetura, Bruges não será uma questão ao longo do filme, exceto como ponte cômica para o personagem de Ray (Colin Farrell), que detesta história (“tudo já aconteceu”, diz) e acha aquele lugar um tremendo tédio. Esse humor, bastante herdeiro da tradição britânica anti-correção política, dá respiros formidáveis a este filme que, além da câmera cuidadosa, mantém um certo tom solene, sobretudo quando envereda pelo drama de Ray, que matou por engano uma criança na igreja. O resultado é um jogo interessante, de onde uma cena dramática é implodida por uma frase pescada do ótimo texto ou pelas atuações de Farrell, de Brendan Gleeson (que faz Ken, o parceiro) e de Ralph Fiennes (cuja aparição, a horas tantas, é a síntese desse jogo interessante de usar o inusitado para “sabotar” os momentos dramáticos). Assim, o choro é quebrado por uma noitada a pó, mulheres e álcool, ou uma terrível morte acaba resgatando (e confirmando) uma piada “politicamente incorreta”, de anão, feita anteriormente por Ray. É um cinema de ator, mas com elenco que se presta bem ao serviço da zombaria.

Na Natureza Selvagem (Into the Wild),
de Sean Penn (EUA, 2007)

por Paulo Santos Lima
Sean Penn, talvez seguro de sua habilidade na direção, construção de ambientes, bom olho para enquadramentos e fluxo de imagens, repousou sua atenção à massa textual do impactante livro de Jon Krakauer quando levou para a tela o seu Into the Wild. Chris McCandless é um jovem classe média alta americano que, rebelde à “hipocrisia da civilização”, larga tudo e parte com identidade rasgada para a itinerância no mundo selvagem, uma espécie de “caminho de Santiago de Compostela” de sua casa ao Alasca, no qual conhecerá alguns outsiders muito lúcidos, com frases sábias. O filme alterna o presente (quando Chris reside num ônibus abandonado no meio do Alasca) e os flashbacks que nos instruem por que o rapaz tomou esse caminho na vida. Temos, aí, um filme a ser lido, com as narrações em off de Chris e de sua irmã – ela dizendo por que ele foi para a estrada, e ele falando sobre o que é essa sua filosofia de vida. De uma forma reiterativa, boçal até, a fita mostra os pais do cara (William Hurt, bem, e Marcia Gay Harden naquela sua caricatura de mulher perturbada) como sintomas de uma cultura que desumanizou o ser humano, que agora está voltado ao dinheiro e ao vazio. Sim, é um filme sobre a crise familiar e solidão, o que aliás o alinha aos outros filmes de Penn, como Ajuste Final e A Promessa, ambos muito mais bem dirigidos ao criar camadas de leitura sobre o rosto dos personagens e suas tragédias. Aqui, o que fica é uma histeria de belos planos em scope remetendo aos documentários de mundo selvagem e a referência de pelo menos dois filmes que servem de régua para este: Os Lobos Não Choram (sobre a relação homem e natureza, e com pouquíssimos diálogos ou verborragia didática, o oposto deste aqui) e A História Real (road movie de conciliação e descoberta, distinto deste filme de fuga cuja descoberta final é, no mínimo, atroz).

Ninho Vazio (El Nido Vacio), de Daniel Burman
(Argentina/Espanha/França/Itália, 2008)
por Eduardo Valente
Encontramos Leonardo num daqueles momentos delicados da vida: dramaturgo de sucesso, casado com a bela Martha, está chegando na idade em que sua filha mais velha se prepara para sair de casa. A partir da noite em que se dá conta disso (após um jantar em que se dá conta também de uma série de inadequações entre ele e a mulher - e principalmente os amigos desta), ele entra em uma espécie de parafuso mental (criativo, claro, afinal é um artista) que vai transformando sua vida num constante estado de desencanto e/ou desespero. Daniel Burman filma isso tudo com sua habitual mistura de elegância, diálogos inteligentes, grandes atores, câmera na mão (quase sempre excessivamente), tudo no lugar - um pouco no lugar demais, inclusive, e as cenas parecem tão somente servir para ilustrar os problemas de Leonardo de maneiras um tanto óbvias (ver, principalmente, as que se passam na terapia de casal, ou no caso extraconjugal que vive com sua dentista). Na verdade, mais do que isso, o problema principal de Ninho Vazio é que Leonardo é um personagem desagradável ao extremo no seu egocentrismo infantilizado (e há outro tipo?), e ao fazer um filme todo sob seu ponto de vista (em mais de um sentido, como confirmamos no final), Burman impõe-se um desafio nada pequeno: como causar a empatia do espectador pelo ponto de vista de um homem desagradável? Longe de propormos que o cinema só trate de personagens simpáticos, mas o fato é que o tamanho do desafio não é resolvido em mais este exemplar do cinema humanista-formulaico de Burman, que se sempre foi de altos e baixos, aqui vê os segundos acabarem sobressaindo-se aos primeiros (ainda que estes existam).

Noite no Museu, Uma (A Night at the Museum),
de Shawn Levy (EUA, 2006)

por Felipe Bragança
Uma Noite no Museu é um filme, mas podia ser também um parque-temático em Orlando. Toda a construção narrativa (ou do fluxo de imagens) serve apenas para cumprir um díptico drama familiar x atrações físicas de tal forma que qualquer articulação entre as partes é um mero entreposto. Por isso, se algumas das brincadeiras (e o filme todo é uma grande brincadeira, uma gag de 90 minutos) carregam graça suficiente dentro de seu tempo próprio, a costura dessas partes, dessas atrações, não consegue fazer do filme mais do que uma coleção de esquetes cômicos que de longe (bem longe) lembra boas comédias ligeiras de tempos atrás. É impossível, para nossas referências, não lembrar dos primeiros filmes dos Trapalhões ou das narrativas em plots circulares de nossa tradição de paródias musicais intercalando números de canto. Ben Stiller se diverte em alguns momentos, e até consegue fazer rir, mas qualquer intenção de equilibrar a camada mais infantil-didática do roteiro com inteligência cômica, vai por água abaixo. O filme todo trepida como um trem fantasma mal-dirigido e mal montado (sem contar que Robin Williams de presidente norte-americano “honrado e apaixonado” é um pouco demais... ou não?).

Noites de Tormenta (Nights in Rodanthe),
de George C. Wolfe (EUA, 2008)
por Eduardo Valente
O caminho mais fácil para descartar de saída Noites de Tormenta seria acusar aquilo que, no fundo, ele não nega ser: um enorme emaranhado de clichês de filmes românticos com fins “curativos”, embrulhados por uma fotografia e direção de arte hiper-trabalhadas, com um par de atores (Richard Gere e Diane Lane) claramente em piloto automático, revisitando suas personas mais que estabelecidas, sem se preocupar em adicionar nada de novo. No entanto, existe algo de mais profundamente perturbador no filme do que sua aparência mais imediata deixa antever (ou do que a quase cópia de As Pontes de Madison que ele é). Muito mais do que sua opção pelo clichê, o que realmente incomoda é o fato de que toda a lógica de Noites de Tormenta vem da afirmação de que um momento único vivido e dividido entre duas pessoas pode movê-las internamente mais até do que suas vidas anteriores todas – no entanto, o que George C. Wolfe parece não se dar conta é de que como espectadores nós precisamos, cinematograficamente, acreditar na força deste momento. Ao encená-lo de maneira ao mesmo tempo tão óbvia e artificializada, Wolfe não cria um momento humano único e sim um momento cinematográfico já mais do que digerido e tornado lugar comum. E como podemos nós acreditar, então, que um tamanho lugar comum pode mudar a vida das pessoas? A resposta é: não podemos.

Nome de Família (The namesake),
de Mira Nair (Índia/EUA 2006)
por Renata Gomes
Dois temas complementares são recorrentes na literatura da anglo-americana de ascendência indiana Jhumpa Lahiri, cujo livro O Xará serve de base para o filme Nome de Família: o choque cultural e o choque de gerações. O grande êxito de Lahiri, e questão central do filme da indiana Mira Nair, é a forma como se misturam essas duas questões. O choque cultural se dá, num primeiro momento, a partir da perspectiva de Ashima, a mulher bengali que se muda de Calcutá para os EUA ao lado de seu marido Ashoke. A partir destas mudanças (casamento e emigração), emergem, ao mesmo tempo, o estranhamento diante do casamento arranjado e do novo país, em tudo diferente da terra natal. Logo, contudo, o foco narrativo do filme começa a mudar para a perspectiva de Gogol, o filho mais velho do casal – e, com isto, emerge o choque das gerações. No caso de Gogol, começa pela incompreensão da escolha de seu nome, homenagem ao autor russo (o xará do título original, que a versão brasileira do filme deixou de lado), o qual, mais adiante, escolherá mudar para seu "nome verdadeiro”, Nikhil. A resistência à adoção da cultura dos pais de Gogol é compartilhada pela irmã, igualmente à vontade no país de nascimento. A tensão emergente das relações entre cultura a ser mantida e adoção de uma nova cultura e a forma como essa tensão corresponde aos anseios de cada geração compõem a riqueza do filme. Contudo, na tentativa de cobrir os mais de trinta anos da história, no filme, tudo acaba ficando um pouco episódico. Para fazer caber cada evento importante, pulam-se partes gigantescas das vidas dos personagens, de modo que cada cena passa a ser uma espécie de emblema incontestável das razões de cada um. A identificação com os personagens, pedra fundamental numa história sobre estranhamento cultural e geracional, por vezes sai empobrecida, por melhor que seja o desempenho do elenco e a riqueza do(s) mundo(s) em que vivem. Talvez por isso as importantes mudanças de perspectiva tanto de pais, quanto de filhos, percam um pouco da força que poderiam ter, sobretudo no que diz respeito ao personagem Gogol/Nikhil “Nick”. Na literatura de Lahiri (vencedora de um Pullitzer com o livro de contos Intérprete de Males, de onde surgem os mesmos temas), tudo parece menos taxativo – mas, enfim, é sempre uma briga injusta essa entre livros e suas adaptações...

Notas sobre um Escândalo (Notes on a Scandal),
de Richard Eyre (Inglaterra, 2006)

por Renata Gomes
Ainda sob os ventos do Oscar, fica fácil perceber o quanto Notas sobre um escândalo é uma espécie de força-tarefa para reunir o melhor de um certo cinema “domesticado”. Com quatro indicações (não premiadas) ao prêmio (roteiro adaptado, atriz principal e coadjuvante e trilha sonora), o filme pode ser visto como arremate de um processo que tenta reunir em sua feitura os mais refinados parâmetros de uma indústria. Como sinal de êxito, se prestará a debates sobre seu tema delicado, adulto, ambíguo, sobre a moral ou absoluta amoralidade de suas personagens, sobre a habilidade louvável de suas atrizes, sobre a sofisticação de sua trilha sonora (para ficarmos apenas nas indicações). A habilidade das atrizes, sobretudo da dama Dench (título equivalente ao de sir de Charlie Chaplin e Alfred Hitchcok), é provavelmente o maior trunfo do filme, que claramente precisa de um elenco “de peso” para caminhar. A narração de Dench costura a narrativa, mas o “tempo de câmera” dedicado à professora e seu caso adolescente fazem a trama caminhar numa perigosa e tênue linha entre o drama em torno da chantagem, da obsessão e da homossexualidade velada (mas pouco ou nada erotizada) de Dench e um suspense bem menos sofisticado, que gira em torno apenas da descoberta do ato ilícito. E é aí que o cânone começa a pesar: num filme tão claramente organizado em torno do melhor do cinema “domesticado”, algo não cai bem. Talvez seja a trilha sonora que, conquanto bela e assinada por Phillip Glass, pesa ao sublinhar momentos que poderiam e deveriam ser mais ambíguos. Talvez seja o roteiro que, mesmo se esquivando de armadilhas, ora tipifica um tantinho demais suas personagens, ora as ilumina de maneira repentina, quase gratuita (como ao personagem de Bill Nighy, ou ao professor apaixonadinho por Blanchett), como que apenas para preencher um nó sem o qual a narrativa não andaria nessa toada provável que marca o filme canônico – ou ainda quem sabe para justificar a pecha de “filme de ator”. Revolvendo temas delicados, seu maior mérito é escapar à tentação de achatar nuanças em julgamentos morais sobre o ato facilmente condenável da personagem de Cate Blanchett, a professora novata que tem um caso com um aluno de 15 anos. Filtrado pelo o foco da protagonista interpretada por Judi Dench, o ato imoral perde o peso que teria em si e passa a valer apenas (talvez até demais) como objeto da chantagem desta para seus próprios interesses obsessivos. O foco do filme é a busca amoral de Dench pela “amizade exclusiva” de Blanchett e só depois o caso adolescente desta – tanto que este vem à tona a partir do olhar enciumado de Dench e só depois pelo foco da personagem que o pratica.

No Vale das Sombras (In The Valley of Ellah),
de Paul Haggis (EUA, 2007)
por Francis Vogner dos Reis
Boa notícia: independente do resultado dramático e estético de No Vale das Sombras, Tommy Lee Jones consegue fazer com que o novo filme de Paul Haggis tenha momentos que só o cinema (e nenhuma outra arte) atingem. O ator desfruta aqui do poder que Henry Fonda tinha em alguns de seus papéis, em que boa parte da força vinha do não-dito, das emoções implodidas do homem aparentemente durão e impassível. Um gênio, pra dizer o mínimo. De resto, No Vale das Sombras é melhor do que Crash, mas isso não quer dizer muita coisa. Toda essa mania de estabelecer vínculos entre os problemas sociais e políticos contemporâneos, acabam transformando o talentoso roteirista Paul Haggis em um cineasta que chafurda na culpa como maneira de exorcizar os traumas coletivos vividos em uma terra devastada onde as instituições democráticas falharam retumbantemente. Na história, um militar aposentado vai atrás do filho que voltou do Iraque e desapareceu. Encontra os restos mortais do rapaz em um descampado próximo à base militar. O pai, Hank Deerfield, por meio do celular do filho, descobre imagens que ele capturou em vídeo no Iraque. A trama, de modo geral, é engendrada de maneira semelhante a Crash – a novidade é no entanto, esse elemento, o vídeo. Haggis pisa em ovos ao tentar lidar com fragmentos de imagens contraditórias, que registraram momentos cruéis da guerra. Essas imagens preencherão os vácuos de dúvida que os personagens têm durante o filme. O vídeo acaba sendo um simples elemento dramático. Interessante é fazer o contraponto de No Vale das Sombras com Redacted, de Brian DePalma – este sim um trabalho que estabelece uma crise sem precedentes na imagem como drama e representação.

Olhe para os Dois Lados (Look Both Ways),
de Sarah Watt (Austrália, 2005)
por Eduardo Valente
Olhe para os Dois Lados está longe de ser especialmente diferenciado. No entanto, na sua reciclagem de uma série de situações e ferramentas já mais do que batidas (especialmente no cinema americano independente), há algo de simpático, em especial na entrega de sua diretora a seus personagens-atores, que lembra bastante o recente Eu, Você e Todos Nós (filme que tem detratores violentos, mas do qual eu gosto imensamente). Uma mesma melancolia desavergonhada e pop, ainda que aqui menos bem dosada (há pelo menos uns dois “clipes” musicais a mais do que o suportável). No seu cruzamento de narrativas a partir de um acidente, também seria fácil rever o cinema de Arriaga-Iñarritu, mas há que se notar tanto o cuidado dramatúrgico de colocar o acaso como tema e não como imposição do autor, assim como a ausência de um fatalismo sádico na relação dos seres humanos.

Olho de Boi, de Hermano Penna (Brasil, 2007)
por Eduardo Valente
O cinema é uma arte misteriosa. Tomemos como exemplo este Olho de Boi: Hermano Penna (diretor, entre outros, do fortíssimo Sargento Getúlio) propõe não apenas um radical mergulho no formato do filme B.O. (baixo orçamento) como não se curva nem a um registro naturalista mais banal, nem a uma narrativa que se paute pelo que podemos considerar uma dramaturgia mais realista. De fato, seu Olho de Boi é uma indisfarçada tentativa de levar a tragédia grega para o interior de São Paulo, de fazer de seus dois personagens principais arquétipos de toda uma tradição que remonta, principalmente, ao formato teatral. Apenas dois personagens em cena quase o tempo todo (há mais dois em breves, mas importantes, participações), praticamente apenas duas locações: faz sentido falarmos em teatro sim, mas Penna e seu fotógrafo (Uli Burtin) se esforçam para dar ao filme um olhar unicamente cinematográfico, seja pelo jogo com a luz, seja principalmente pelo constante (até demais) uso de enquadramentos e raccords estranhos, que nos lembram da presença de uma câmera, de um olhar sobre a cena. Por todo o acima descrito, Olho de Boi é um filme que nos interessa muito, pois ambiciona bastante. Mas, aí entra em cena o tal mistério mencionado no começo: porque por mais que cineasta e fotógrafo se preocupem em achar uma decupagem viva e incomum, por mais que os atores se esforcem em dar a seus personagens uma verdade toda deles (algo difícil não só pelo aspecto trágico quanto pelo uso do sotaque interiorano radical), por mais que a trilha sonora construa seus climas (de novo, talvez um pouco demais), por mais que a direção de arte se esmere em dar força e presença ao espaço da igreja onde o filme se instaura no começo, ainda assim há algo na tela que não se completa entre projeto e resultado final. Ao flertar com a tragédia, Olho de Boi ousa uma aposta arriscada, em que o pouco é insuficiente, mas o muito também pode ser excessivo. Achar este tom preciso é, então, o principal – e algo que o filme não consegue de fato atingir. Há assim, talvez acima de tudo, a constatação de que quanto maior a ambição artística do projeto, mais inclemente é a sutileza deste ente inefável que se chama arte cinematográfica.

Operação Valquíria (Valkyrie), de Bryan Singer (EUA, 2008)
por Eduardo Valente
Existe um problema no coração mesmo do projeto de Operação Valquíria, que é explicitado de alguma forma pela simples escolha de colocar as primeiras palavras do personagem de Tom Cruise sendo ditas em alemão, e depois trocadas para o inglês do ator. Neste movimento, a produção mostra uma preocupação de “correção”, como quem diz “olha, sabemos que não se falava inglês na Alemanha da Segunda Guerra, mas entendam que precisamos fazer isso neste filme”. É bem o tipo de preocupação que a velha Hollywood nunca teve, nem sentiu necessidade de ter, e é deste conflito de uma antiga ordem com uma nova que o filme sofre. Sim, porque o filme de Bryan Singer vive o tempo todo cindido entre um desejo e uma necessidade: o desejo aparente é de uma relação com um cinema anterior, de espionagem pura e simples, cinema tradicionalmente de atores e de texto; a necessidade, na Hollywood de hoje, para se viabilizar um filme com uma produção tão grande e cara, é o de simular um filme de ação que não passa nem perto de ser a vocação do material (no que certamente não ajuda o fato de que o final da história é mais do que óbvio). Entre o desejo e a necessidade, o filme de Singer acaba optando pelo meio do caminho, e isso faz com que todas as tentativas soem um tanto interrompidas, num filme que sofre acima de tudo desta sensação de não haver um real fluxo que se forme. E assim o filme resulta tão “correto” quanto a transição de línguas inicial: sem energia nem foco, nem excita os sentidos nem marca pelo jogo de texto e elenco. Todos, sempre, corretos. E só.

O Orfanato (El Orfanato),
de Juan Antonio Bayona (Espanha, 2007)
por Ronaldo Passarinho
A cinematografia espanhola não é tão rica quanto a italiana em filmes de horror. Quando se fala em mestres do horror europeu é provável que os primeiros nomes que surjam sejam os de cineastas como Mario Bava, Dario Argento e Lucio Fulci. Mas o cinema de horror espanhol também tem tradição. Os nomes mais conhecidos são o do ator e diretor Paul Naschy e o do prolífico, e genial, Jesus Franco (aliás, o termo prolífico não dá conta da quantidade de filmes que ele dirigiu). Hoje a situação se inverteu. Argento ainda dirige (e bem), mas o cinema de horror italiano perdeu a força. O cinema de horror espanhol, por outro lado, ganhou ímpeto com o surgimento, a partir da década de 90, de cineastas como Álex de la Iglesia, Alejandro Almenabar e Guillermo del Toro, entre dezenas de outros. Mas abundância não é sinônimo de excelência. Del Toro é o produtor de El Orfanato e seu “padrão de qualidade” está impresso em cada fotograma do filme dirigido pelo estreante em longa-metragem de ficção Juan Antonio Bayona, que veio da TV. Tudo no filme é requintado. E requentado. Direção de arte, figurino, fotografia, edição de som... tudo de primeira. Mas o enredo é um samba do crioulo doido, misturando O Sexto Sentido, Poltergeist e um filme de fantasma qualquer da Disney. Pensando bem, nem é tão doido assim o samba, já que Spielberg vem de Disney e Shyamalan vem de Spielberg. Mas é requentado do mesmo jeito. E sem o talento de Shyamalan na direção, não vale a pena.

A Outra (The Other Boleyn Girl),
de Justin Chadwick (Inglaterra/EUA, 2008)
por Francis Vogner dos Reis
É um trabalho de Hércules assistir a um filme que encena um fato histórico sob forma de historieta de detalhes infames. Se o objetivo não era fazer um filme histórico ao pé da letra (nunca obrigação de nenhum filme), existia a possibilidade de propor qualquer recorte no “caso” das irmãs Maria e Ana Bolena com o rei da Inglaterra Henrique VIII, seja ele político ou de pura e simples sacanagem de alcova. Mas não. O protocolo a cumprir é o do filme médio, para o público de médio interesse por esse episódio histórico e pouco interesse no cinema. Tudo em A Outra é “médio”, está no meio termo: figurinos, cenografia, tom de interpretação e condução da narrativa. Na média, para que não seja considerado além e nem aquém. O tom morno e nulo é algo parente, porque o filme tem um gosto pelo sensacionalismo, a uma espécie de aula de história lecionada pelo E! Entertaiment Television, chafurdando dos detalhes escandalosos da corte. Tudo isso com algum comedimento, claro, porque o filme de Chadwick não é oito nem oitenta, mas um drama vazio, sem água e nem açúcar.

Passageiros (Passengers), de Rodrigo Garcia (EUA, 2008)
por Eduardo Valente
Se existe uma grande utilidade na existência deste Passageiros é a de demonstrar como o cinema de gêneros é, junto com a comédia, um dos que mais impõe desafios a um diretor para conseguir sequer ser medíocre. Num como na outra, estamos falando de conceitos muitas vezes intangíveis como dados (timing, clima, química), mas que quando ausentes na tela não deixam qualquer dúvida: quase pode-se ouvir o som do filme explodindo. É o que acontece neste filme de Rodrigo Garcia, que até hoje só havia se aventurado no cinema “dramático-humano”, aquele que, no fundo, menos pede do cineasta como artesão, pois vive a se esconder atrás de “histórias poderosas”, “personagens cativantes”, “atuações emocionantes” e que tais. Recebendo aqui um roteiro que pede outras qualidades, como conseguir criar clima com o domínio da mise-en-scène ou desviar o foco do espectador da trama quase inexistente para a interação entre os corpos, e entre estes e o espaço, Garcia fica completamente exposto, revelando latente incapacidade para qualquer uma das missões. O resultado é um filme que deveria disfarçar seu formato de “surpresa final que a tudo reposiciona” ao nos engajar no romance entre seus protagonistas, ou na suposta trama de suspense-horror, mas que nunca causa nenhuma das duas emoções: o romance nos parece sempre irreal (e não no sentido que o filme gostaria), assim como o suspense inexiste. Que a “virada final” só consiga fazer do filme um triste exemplo de sub-literatura de auto-ajuda mística acaba sendo bastante adequado. De fato, Passageiros possui um outro interesse, inegável: talvez todos que não conseguem entender de onde vem a força dos filmes de M. Night Shyamalan devessem assistir a este aqui para ver o que restaria de seu cinema sem a força de seu olhar e domínio sobre a linguagem do cinema – ou seja, nada.

Perfume – A História de um Assassino (Perfume - The Story of a Murderer),
de Tom Tykwer (Alemanha/França/Espanha, 2006)
por Francis Vogner dos Reis
Por debaixo de seus floreios e aparente astúcia em como se contar uma história, os filmes do alemão Tom Tykwer são trabalhos de engrenagem tão automática, fria e sem substância, que o transformam em um dos maiores representantes do novo academicismo. Perfume não foge à regra, apesar de ser o trabalho mais desleixado da obra de seu diretor. Baseado no livro de Patrick Süskind, o filme conta a história de Jean-Baptiste Grenouille (Ben Whisaw), homem que teria o olfato mais apurado do mundo. Sua vida é cheirar. Colecionar aromas e odores. Diferente dos olfatos leigos e limitados, seu faro não emite juízo se um odor podre (de um rato em decomposição, por exemplo) é ruim ou se um aroma agradável (flores e relva) é naturalmente bom. Ele cheira. Mas como um esteta, sabe distinguir se um perfume – uma invenção humana, portanto – é uma composição criativa ou se o cheiro tem características excessivas e somas simplistas que buscam a “impressão” de originalidade. Nascido na sujeira em um mercado de peixes e criado em um reformatório, é descoberto por um perfumista decadente (Dustin Hoffman). Jean-Baptiste fará combinações e perfumes de sucesso, mas sua obsessão é outra: aprender a eternizar o “cheiro”, que segundo sua crença, é a essência de todas as coisas. Como o mundo e o prazer lhe são traduzidos pelo olfato, seu desejo sexual também será estimulado pelo cheiro de jovens mulheres. Como o aroma dos perfumes é obtido a partir da fermentação de pétalas de rosas, ele buscará fazer o mesmo como corpo delas. Segundo sua tara, capturando sua “essência”, ele as eternizaria, assim como suas belezas. Em uma dramaturgia em que corpo e fluídos são peça chave, Tykwer transforma tudo isso em decalque do desejo que parece tão desprovido de qualquer inventividade estética que faz sua representação se assemelhar a um teatro de bonecos. A cena da suruba é a síntese do projeto: a representação do ato sexual é substituída por uma sugestão do sexo e do desejo. Se o desejo é a força-motriz do protagonista e do próprio conceito de Perfume, raramente se viu no cinema (mesmo em filmes ruins) tamanha frigidez. Mas, não chega a impressionar que Perfume tenha um resultado tão inexpressivo, já que Tykwer se revelou durante a carreira um especialista em esvaziar seus filmes de qualquer possibilidade além da exacerbação de estilo.

Um Plano Brilhante (Flawless),
de Michael Radford (Inglaterra, 2007)
por Eduardo Valente
Curiosamente, há bem mais em comum entre este Um Plano Brilhante e O Plano Perfeito, de Spike Lee, do que apenas a semelhança dos seus títulos em português. Isso já se deixa antever pela sequência de abertura deste filme aqui, que ilustra os créditos com uma aparente "inocência" semelhante a sequência dos créditos do filme de Lee, mas ambas se revelam perversamente significativas. Se lá as imagens dos símbolos e construções de Wall Street ajudam a compor o panorama sinistro de uma história de roubo que fala muito daquilo em cima de que se estrutura o coração de uma fortuna financeira, aqui a mesma lógica se aplica ao lento lapidar de um diamante, que Radford mostra desde sua saída de um lamaçal até a forma final. Mas, é de lamaçal que ele quer falar, e é bem curiosa a comparação entre a primeira imagem do filme, das mãos que chafurdam na lama, com o destino final dos diamantes roubados. Assim como em Spike Lee, o filme de Radford usa a estrutura de um thriller para falar de uma estrutura corrompida e eminentemente suja. Só que face a contemporaneidade latente do cinema de Lee, Radford opõe a elegância de um cinema que quer dialogar com todo um passado do cinema de gênero; um cinema que se delicia acima de tudo com a construção de seus diálogos cheios de malícia e jogos de palavras, e com a presença de tela de Michael Caine e Demi Moore, em papéis bem mais suculentos do que os que vêm recebendo nos últimos anos. O resultado revela um artesão bem mais talentoso do que a fama do diretor faria esperar, capaz de não se levar a sério demais, mas também sem ligar apenas o piloto automático e cumprir um job.


O Procurado (Wanted), de Timur Bekmambetov (EUA, 2008)
por Eduardo Valente
Nunca tinha visto os outros filmes de Timur Bekmambetov (no caso, os exibidos no Brasil, Guardiões da Noite e Guardiões do Dia), mas tinha curiosidade em vê-los pelo simples fato de que é um diretor que claramente possui um estilo próprio, tanto assim que Hollywood o quis levar da Rússia para lá, sendo que ele realiza filmes principalmente marcados pelo uso de efeitos especiais em seqüências de ação – talvez a especialidade onde os americanos menos precisem de ajuda externa. No entanto, uma rápida passada de olho (e o termo talvez seja mesmo o mais adequado para a experiência aqui proposta) neste O Procurado e podemos concluir que este estilo próprio de Bekmambetov é exatamente isso e apenas isso: estilo. Bekmambetov parece bem mais interessado em passar horas planejando seqüências de ação improváveis que exijam o máximo possível de sua equipe de efeitos do que em sequer pensar sobre conceitos antigos como construção de cena, clima, ritmo, personagens. Para Bekmambetov, o que serve é a lógica do “quanto mais, melhor”, no sentido da quantidade de cenas de ação e do tamanho destas cenas (e de suas impossibilidades físicas – algo que não é uma questão num filme que se assume em sua origem quadrinesca, mas que torna-se um incômodo por parecer apenas interessado em afirmar-se como tal excessivamente). Neste sentido, talvez o cinema de ação hollywoodiano atual tenha toda razão no seu interesse pelo cineasta de origem cazaque, uma vez que cada vez mais parece ser apenas isso que se busca nas produções mais industriais: algo que mova o espectador a ir até o cinema pensando ir ver algo que nunca viu – e nisso os trailers dos filmes de Bekmambetov, em sua compilação de imagens incríveis, são extremamente convincentes. No entanto, talvez eles também sejam o formato ideal para o cineasta trabalhar, porque quase duas horas deste cinema pensado para funcionar segundo a lógica de um espalhafatoso desfile de escola de samba (de efeitos visuais) é dose. Bekmambetov inaugura no cinema a categoria do kitsch hi-tech.

PS Te Amo (P.S. I Love You),
de Richard LaGravenese (EUA, 2007)
por Paulo Santos Lima
Por motivo óbvio, e outro mais análogo, este filme de P.S.: Eu Te Amo deixou de ser um interessante filme de amor. O óbvio é a direção bastante comprometedora de Richard LaGravenese (num filme de roteiro, como esse, já que o diretor não é um pensador de imagens, cabe a ele pelo menos resolver seus enguiços – como uma introdução que apresenta o casal central nas suas diferenças e amores, o que não é propriamente uma questão ao longo do filme). O outro problema remete ao avizinhamento com o popular e bastante fraco Ghost – Do Outro Lado da Vida, no que consegue o impossível: ser inferior a este grande sucesso, ao ser extremamente didático, explicado, verbalizado, como se o espectador não conseguisse concatenar um plano a outro e não pudesse ver um filme com final minimamente surpreendente. Pode-se dizer que é um cinema ao nível do pior que fora realizado no primeiro momento do sonoro, nos anos 30, na ausência total de mise-en-scène resultando em algo quase teatral, de falas impostadas e conteúdo francamente pobre (vale lembrar que havia nos anos 30 exceções como os Irmãos Marx e seu texto afiadíssimo). Neste drama romântico, o “galã” Gerard Butler morre prematuramente, de doença fatal, e, antes de ir pro lado de lá, deixa cartas para a sua amada (Hilary Swank), passando-lhe atividades, a fim de que ela exorcize a dor da perda. Em vez do fantasma de Ghost, que ajuda a sua pequena a seguir em frente (fazendo um lance fundido entre o espiritual e action movie), aparecendo para nós como imagem na tela, fazendo assim presença “concreta” no espaço diegético, temos Gerard Butler aparecendo nos inúmeros flashbacks puxados pela desolada mulher, que vai à Irlanda natal do seu macho falecido, conhece outros homens, tem a mamãe sabe-tudo e tal. Mas, aos que julgam esse filme mais físico, laico, que Ghost: a natureza da imagem dos dois filmes é a mesma (ambos são obras cinematográficas) e, assim sendo, Butler é tão “fantasma” quanto Patrick Swayze. Ou, melhor dizendo, tão imagem quanto. E que terror de imagem: se Ghost já tinha suas assombrações como cinema, P.S.: Eu Te Amo é um verdadeiro “filme de terror”.

Quarteto Fantástico e o Surfista Prateado
(
Fantastic Four - Rise of the Silver Surfer),
de Tim Story (EUA, 2007)
por Felipe Bragança
Encontrar um equilíbrio na conjugação entre as gags físicas/malabarismos gráficos com alguma consistência de dramaturgia é o desafio mal-urdido da maioria das adaptações cinematográficas advindas das HQs. Esse segundo filme do Quarteto Fantástico só reafirma a falta de sutilezas e a precariedade de encenação que o diretor Tim Story carrega em seu trabalho, o que, combinado com essa sinuca de bico primordial, faz do filme um raro espécime de lixo cinematográfico. Quarteto Fantástico e o Surfista Prateado é um impressionante casamento de precariedades, que vai do casting aos efeitos especiais, não interessado em conseguir mais do que indicar um sentido de espetáculo blockbuster que nunca se dá exatamente na tela. Com cara de “filme-de-matinê-que-não-ousa-dizer-seu-nome, o filme não deixa isso exatamente claro, mas parece optar conscientemente por ser uma peça de enredo e encenação infantil – o que significa, no seu entendimento, falas reiterativas da imagem, gags plantadas como muletas de marcação de timing e desenvolvimento de trama calcado em peripécias. Se há um referencial, mais do que os quadrinhos, que na verdade nunca estiveram entre os núcleos mais prolíficos do universo Marvel, parece ser a série de animação televisiva dos anos 60 – onde as tramas e situações de cena primavam pela necessidade de síntese-por-esquetes e de simplificação gráfica. Resta, aos patalogicamente otimistas, se interessar pela festejada “aparição” do Surfista Prateado que de fato, apesar de estar no meio dessa salada de tiradinhas-sacadinhas-truquezinhos, consegue despertar alguma curiosidade.

Quase Irmãos (Stepbrothers), de Adam McKay (EUA, 2008)
por Fábio Andrade
Quase Irmãos parece movido pela intenção de levar o maior número possível de armações da comédia contemporânea ao paroxismo completo. Troca-se a elaboração do texto e o cuidadoso descontrole físico dos trabalhos anteriores de Adam McKay e Will Ferrel (que co-assina o roteiro) por um filamento fragilíssimo de dramaturgia, um esvaziamento absoluto das personagens principais (à semelhança de um Napoleon Dynamite), uma fisicalidade expansiva que flerta constantemente com o grotesco, e um jorro descontrolado de imprópria (com duplo sentido) verborragia. Tudo isso poderia fazer de Quase Irmãos o mais radical filme da excelente fase que atravessa a comédia norte-americana, não fosse um pequeno problema: nada funciona. O incômodo maior é ver que, ao contrário de um Trovão Tropical, a mise-en-scène de McKay nunca se deixa contaminar pela semente anárquica de onde parece ter nascido o projeto, fazendo com que a natureza extrema da relação das personagens de Ferrel e John C. Reilly pareça apenas uma grande malcriação. Uma vez cristalizadas as bases, Quase Irmãos se torna um triste testemunho de artistas tão instigantes se esforçando descontroladamente para pegar um bonde que eles, na verdade, nunca haviam abandonado. No descontrole dessa miopia, acabam se jogando do trem.

Quatro Minutos (Vier Minutem),
de Chris Kraus (Alemanha, 2006)
por Fábio Andrade
Quatro Minutos é o tipo de filme que obriga o espectador a escolher qual metade do copo considerar: a cheia, ou a vazia. Para os otimistas, Chris Kraus reserva uma meia dúzia de planos realmente penetrantes, de impacto alcançado pelo domínio da composição visual, ou pelos movimentos bem orquestrados de câmera e vetores em quadro. Para os menos generosos (ou menos condescendentes – ainda uma questão de metades), Quatro Minutos irrita pela previsibilidade de sua lógica interna; pela maneira como cada personagem é esvaziado de vida própria para funcionar apenas como vagão de um valor específico e unilateral que sirva à lógica do filme; ou, pior, pela pressa que faz a montagem e a decupagem jogarem contra qualquer construção climática que a narrativa indique. São qualidades e defeitos que vêm de um mesmo lugar: um desejo de ser constantemente correto, bem comportado. O primeiro e forte plano do suicídio é logo desperdiçado por um vai-e-vem de montagem que privilegia o comentário narrativo à instalação do espectador; um travelling belíssimo que acompanha a professora de piano caminhando pela prisão, com uma trilha de choque ao piano, perde sua força autônoma de construção com a necessidade de fazer a música ser diegética. Há, portanto, esse limite de conforto que Kraus nunca está disposto a transgredir: se há crise, ela deve ser reduzida à narrativa, sem nunca contaminar a realização cinematográfica. Restam, ao fim, esses momentos mais fortes que, como o filme, pairam um pouco acima do ignorável, mas bastante abaixo do suficiente.

Quem Disse que é Fácil? (Quién Dice que es Facil?),
de Juan Taratuto (Argentina/Espanha, 2007)
por Eduardo Valente
Este filme hispano-argentino poderia ser apenas mais uma comédia sem graça se não fosse o fato de sua narrativa nos lembrar tanto o grande Virgem de 40 Anos, de Judd Apatow – e aí, ao circular num mesmo espaço narrativo, este aqui mostra as garras de sua verdadeira vocação à mediocridade. Tudo que há de um uso radicalmente inteligente dos clichês de personagens e situações cômicas em Apatow aqui se resume a momentos dignos do pior de um Zorra Total, seja em trabalho de atores, filmagem ou roteiro. Mas, muito mais grave ainda: tudo que lá é incômodo e afirmação do diferente, do “fora da norma” como valor positivo, aqui se torna narrativa de domesticação, de “melhora do ser humano ao encarar os seus defeitos”. Entre inaptidão cinematográfica e conservadorismo atroz, não sobra nada para manter o interesse. Talvez o grande mérito do lançamento deste filme no Brasil seja a chance de vermos alguns dos toscos filmes mais comerciais realizados pelos hermanos que, por quase não chegarem aqui (que, curiosamente, quando chegam, acabam indo para o nosso circuito “de arte” – como acontece também com o cinema francês), costumam ser ignorados por espectadores que cismam em dizer que o cinema argentino vai melhor do que o brasileiro. Quem Disse que é Fácil? ajuda a relembrar que tudo é questão de amostragem.

Ratatouille (idem), de Brad Bird (EUA, 2007)
por Francis Vogner dos Reis
Na animação em longa-metragem, Brad Bird é hoje um dos principais nomes (abaixo somente de Hayao Miyazaki). Sua estréia, com O Gigante de Ferro, atraiu menos atenção do que o filme merecia, especialmente no Brasil: a fábula do garoto que faz amizade com um robô tinha como moral a possibilidade da escolha, e, de alguma maneira, Os Incríveis também trabalhava a mesma prerrogativa, só que de modo diverso. Ratatouille vai além nessa questão, porque vê na capacidade de escolha princípio de criatividade – a escolha é essencialmente opção pela originalidade. “Qualquer um pode cozinhar”, diz o grande chef francês Gusteau em Ratatouille, o que não é exatamente original, mas que estimula o rato Remy a rejeitar o lixão em que sua família de roedores se esbaldava e, levando a sério a duvidosa sentença do chef Gusteau, acaba no restaurante do tal chef já falecido e passa a inventar pratos com a ajuda do abobado Linguini, que leva todo o crédito. O lema de Gusteau à primeira vista causa desconfiança, de uma ingenuidade que parece mais um ditado da Disney do que algo proveniente de Brad Bird, que é um autor que nunca se deixou levar por esse tipo de moral pilantra (travestida de exultante e ingênua). Mais à frente essa frase será reformada pelo crítico Aton Ego que, visto como virulento e destrutivo, é não só generoso com o prato “ratatouille” feito pelo ratinho Remy, como ao invés de emitir juízo sobre o prato, ou mesmo traçar algumas impressões, faz uma digressão sobre a compreensão do que seria um processo de criação artística. E isso, é extremamente atual.

Remissão, de Silvio Coutinho (Brasil, 2006)
por Eduardo Valente
A primeira questão aqui é o latente amadorismo, mesmo tendo em vista o claro empenho dos envolvidos no projeto. Desde a insuficiência técnica (que começa com uma fotografia absolutamente descompensada na sua captação de luz, e termina com um transfer de digital para película que resulta numa das imagens mais feias que vimos no cinema brasileiro recente - que em algumas salas não será visto, pois inteligentemente se usará a projeção digital), passando por um elenco às raias do constrangedor (com variações entre atores quase straubianos, pelo completo anti-naturalismo e mecanicismo da leitura das frases do roteiro; e outros exagerados e fora de tom), uma dramaturgia completamente capenga (o filme todo se resolve em falas e mais falas, onde personagens explicam tintim por tintim as personalidades uns dos outros, e as situações vividas e suas interpretações), e finalmente terminando com uma concepção artística absolutamente fora de contato com qualquer contemporaneidade de produção audiovisual, remetendo às telenovelas do SBT dos anos 80/90 (com destaque para a incessante e exagerada trilha sonora e os cortes abruptos da edição). São comentários que parecem duros com o filme, mas infelizmente relatam o que foi visto na tela. Remissão, que tem mais cara de um exercício, de um aprendizado do que um produto finalizado e preparado para um mercado audiovisual de hoje. Infelizmente suas chances de chegarem ao público nos cinemas são rarefeitas, já no nascedouro do projeto, completamente desvinculado de qualquer linha de comunicação atualmente existente. Infelizmente não podemos dar continuidade a um ciclo (que nada tem de virtuoso) de condescendência, que não faz bem nenhum nem a Coutinho e seus colaboradores. A eles, nosso desejo de ver outros trabalhos no futuro, mas a indicação para que consigam montar estrutura técnica/artística mais elaborada, ou adequem seu processo de produção ao circuito exibidor seguinte.

O Sacrifício (The Wicker Man),
de Neil LaBute (EUA, 2006)

por Francis Vogner dos Reis
No início de sua carreira, o nome de Neil Labute trazia consigo a marca do “estilo sem estilo” e ao mesmo tempo a preocupação sobre a eterna crise entre o masculino e o feminino, como visto em filmes como Na Companhia de Homens e Seus Amigos, seus Vizinhos. Mas, não estamos falando de um herdeiro de Howard Hawks, e diferente do mestre, essas atribuições à obra de LaBute não lhe caem como elogio. O cineasta, que em seus primeiros filmes usou a parcimônia cênica como princípio que visava alcançar uma sinceridade de relato, só conseguiu desse modo atingir um resultado modorrento, preguiçoso e demasiadamente calculado. Agora ele aparece com O Sacrifício, versão “labutiana” de O Homem de Palha de Robin Hardy, cult inglês da década de 70 francamente engraçado e que conseguia ser admirável por fazer uma alegoria muito divertida e interessante da simbologia do falo. Comparar a versão de LaBute a de Hardy não dá pé, até porque a nova versão que chegou aos cinemas é de auteur.
O Sacrifício é um filme de gênero (suspense/horror), ou pelo menos se apresenta assim. O filme de gênero pede imersão no mundo criado pelo cineasta, mesmo quando se constrói em cima da “farsa”, assim como nos filmes de DePalma e de Welles. Nesses filmes existirá uma moral que surgirá de todas as opções cênicas do cineasta, como assim nos ensinaram Hitchcock e Fritz Lang. Pois Neil LaBute não se preocupa em nos inserir no seu mundo dessa maneira: a moral é sempre o princípio, algo que não se reflete exatamente em suas opções cênicas, mas está presente na história, que independe de toda a condução das ações e composição de plano. Interessam sobretudo as relações homem-mulher, baseadas na mentira, na enganação e no descompasso de duas naturezas que se atraem e se repelem. Nesse seu último filme, LaBute segue firme nessa regra que não consiste em uma progressão dramática, não em uma construção que busque estabelecer o choque, bifurcações e as contradições entre os princípios masculino e feminino, e de antemão, não crê que dessa relação surja algo além do antagonismo dos sexos. Assim seu filme segue em uma nota só.

Santos e Demônios (A Guide to Recognizing Your Saints),
de Dito Montiel (EUA, 2007)
por Eduardo Valente
Não é de hoje que cineastas como Woody Allen, João César Monteiro, Domingos Oliveira ou Nanni Moretti nos mostram que o documentário não é o único formato cinematográfico que permite que se coloque em cena aspectos da vida do próprio realizador. No entanto, um experimento radical como o deste filme de Dito Montiel é um tanto mais raro: o diretor encena sua própria vida como ficção (encenada por atores que não ele mesmo), com um personagem principal que se chama exatamente Dito Montiel. Para além das possíveis complicações psicanalíticas na relação entre realizador e objeto, entre diretor e atores (que deixamos para os colecionadores de trivia), o que sobressai dessa experiência em Santos e Demônios é justamente uma bastante óbvia falta de distanciamento, o qual poderia ser muito saudável. Porque o filme de Montiel encontra sua maior força em tudo aquilo que não diz respeito necessariamente a ele como personagem: principalmente a recriação de uma adolescência vivida nas vizinhanças barra pesada da Nova York dos anos 80 que tem alguns toques de Scorsese bastante óbvios na sua relação com a violência cotidiana do entorno. No entanto, quando parte para a porção pessoal, Montiel se embanana com um formato bastante esquemático de relação entre passado e presente e num espetáculo de overacting de Robert Downey Jr, Diane Wiest e Chazz Palminteri. É bem verdade que um e outro (filme e elenco) ganharam prêmios em Sundance, mas isso entra aqui mais como uma confirmação dos problemas e excesso de esquemas do filme do que exatamente como um elogio à alguma novidade que ele traga.

Segredo de Família, Um; (Un Secret),
de Claude Miller (França, 2008)
por Eduardo Valente
Durante sua primeira hora, Um Segredo até consegue enfrentar dignamente sua obrigação de ser um exemplar típico do novo “cinema francês de qualidade”, com atores de renome, super-produção e narrativa engessada. Nesta primeira hora, Miller demonstra elegância nas idas e vindas entre 1955 e 1985, conta com o carisma à toda prova de Cecile de France e mantém o interesse. A partir do momento em que uma terceira linha temporal é somada, no entanto (a que configura o tal segredo do título), o filme mergulha de vez no tédio completo, fazendo pouco mais do que ilustrar com imagens e sons uma narrativa que, para além de ser toda mastigada por uma narração em off onipresente, já mais do que antecipamos e compreendemos. É quase triste ver uma Ludivine Sagnier tão apagada e pro-forma em um papel de sofredora orgulhosa num filme que logo se revela que não será lembrado como nada além de apenas mais uma obra sobre o sofrimento judeu durante os anos do nazismo.

Os Sem-Floresta (Over the Hedge),
de
Tim Johnson e Karen Kirkpatrick (EUA, 2006)
por Felipe Bragança
O filme começa como uma fábula anárquica sobre a relação entre a ordem urbana e a marginalidade que a circunda – brincando com a figura do protagonista guaxinim, que vive dos restos de alimentos industriais humanos e vê no surgimento de um novo condomínio de luxo a possibilidade de um banquete interminável em seus pequenos furtos. Aos poucos, depois que ele se encontra com o núcleo de co-protagonistas adocicados, a trama acaba por se desenhar em direção a um elogio pesado do ideal do núcleo familiar, o que, se não faz do filme um equívoco completo, sufoca muito de sua graça onomatopéica e hiperbólica, dando uma cama por demais pedagógica e conseqüente a cada ato dos personagens. Com habilidade na construção de cenas de perseguição e exploitation dos recursos de velocidade e liberdade da “câmera” ilimitada do 3D, além de alguns personagens mais complexos do que a média do cinema infanto-juvenil, Os Sem-Floresta é mais uma obra a cumprir o papel de um didatismo moral pré-escolar costurado a um humor referencial – salpicado aqui e acolá para agradar os mais velhos. Em um panorama mais amplo, é uma pena ver a animação 3D no cinema industrial norte-americano ficar tão limitada a formuletas de gênero que não desenvolvem nem linguagem, nem searas temáticas, nem sequer criam assombro pelo impacto gráfico. Estão lá para cumprir a temporada de verão, somente. E o fazem, parece, sem muita vontade.

O Sequestro de um Herói (Rapt), de Lucas Belvaux (França, 2009)
por Filipe Furtado
O Seqüestro de um Herói acompanha, com um olhar clínico, as movimentações e múltiplas agendas de interesse entorno do seqüestro de um grande industrial francês, o que termina causando diversas revelações desagradáveis sobre os excessos da sua vida privada. Estão lá seu cativeiro doloroso – o seqüestro se arrasta durante dois meses -, as tentativas da família de lidar tanto com o preço do resgate (acima do esperado) como com o escândalo na mídia, a ação da polícia (que nunca parece muito mais preocupada  com seus próprios interesses do que com a integridade física do entrevistado ou a saúde mental de seus familiares). Todas estas ações externas são delineadas com grande precisão por Belvaux, mas escondem um profundo desinteresse por cada um destes agentes para além das suas funções de trama. À primeira vista este tratamento sugere uma radicalização de exercício de gênero como outras a que o cinema francês se dedica de tempos em tempos, mais um filme de procedimento do que um filme de suspense. A virada no último ato após o fim do seqüestro, porém, expõe como o projeto de Belvaux é eficaz na teoria, mas frágil como experiência cinematográfico. Fica claro ali que boa parte do tom oco do filme estava ali para suportar a completa ausência de empatia tanto do protagonista pelo sofrimento da esposa e filhas, quanto destas pelo dele. No papel, todo o processo de encastelamento do protagonista orgulhoso completa muito bem o tom que Belvaux impusera até então, mas ele termina só por reforçar como o filme é um exercício em opacidade cuja competência na construção de cenas esconde um centro desprovido de interesse. Seu grande mérito é seu completo esvaziamento.

Sim Senhor (Yes Man), de Peyton Reed (EUA, 2008)
por Fábio Andrade
Já vimos esse filme antes: Jim Carrey se vê preso às obrigações de um trato que o induzem a fazer exatamente o oposto que sua profissão o condicionou. Se O Mentiroso, de Tom Shadyac, era sobre um advogado que não conseguia mais mentir, aqui temos um executivo de um banco de empréstimos que tenta mudar sua vida dizendo "sim" para qualquer pedido que lhe é feito. Sim Senhor traz Jim Carrey de volta para a comédia, terreno fértil que o ator vem visitando com cada vez menos frequência. O grande problema de Sim Senhor é que ele retrocede a conjunção explosiva de olhares marcada pelos trabalhos de Carrey com os irmãos Farrelly (até hoje, os diretores que melhor compreenderam sua subversão física), e retoma o que o filme de Shadyac tinha de mais problemático: a elasticidade física e moral da personagem de Carrey é vista como momento de exceção que o filme se vê obrigado a domar. A mise-en-scène automática e convencional isola Carrey em momentos de show solo que, mesmo quando funcionam, sempre parecem existir à revelia da lógica imposta pelo filme. Mais embaraçoso, porém, é perceber que Peyton Reed passa em branco pela abordagem reacionária de sua direção, acreditando estar realizando uma metáfora política libertária. Ao contrário, traveste a mediocridade como uma parábola sobre o valor da moderação.


Um Sonho Dentro de um Sonho (Slipstream)
de Anthony Hopkins (EUA, 2007)
por Eduardo Valente
Fica lançado o desafio: será difícil encontrar um texto que seja sobre Um Sonho Dentro de um Sonho que não cite o nome de David Lynch (este aqui, por exemplo, acabou de fazê-lo, na primeira frase). Mas também não é difícil entender a associação, afinal o filme dirigido por Anthony Hopkins reprisa uma série de expedientes narrativos (um estado de confusão de registro entre realidade e sonho, a falta de uma aparente lógica de estrutura da história), situações (localizar esta confusão em meio ao ambiente de uma filmagem, várias cenas em estradas com carros que dirigem rápido, explosões eventuais de violência) e imagens/figuras (a típica lanchonete americana com suas garçonetes e clientes, os mafiosos e produtores de cinema esquisitos e over the top) bastante associados ao cinema de Lynch. No entanto, talvez fosse mais útil pensar no que o filme de Hopkins se diferencia totalmente dos de Lynch para entender o que acaba sendo este filme: afinal, se Lynch sempre foi um cineasta da imersão e do fascínio, estas duas são expressões que passam longe do filme de Hopkins. Ao tentar nos mergulhar neste estado de confusão, Hopkins opta por um (ab)uso de determinadas ferramentas (planos em repetição, alterações de velocidade constante, flash frames, fusões de imagens, mudança de registro entre o preto-e-brando e o colorido, etc) que só conseguem nos distanciar completamente daquilo que se passa na tela, que passa a obedecer então os ditames da contemplação, ao invés da imersão. E aí, o filme todo não funciona a partir de um estado emocional, mas sim racional, restando então ao espectador uma relação fria com o que vai se tornando cada vez mais um jogo bastante estéril de metalinguagem, misturada com uma pouco interessante reflexão sobre o estado mental de um criador.

O Tigre e a Neve (La tigre e la neve),
de Roberto Benigni (Itália, 2006)
por Felipe Bragança
Tão difícil quanto simular o cômico, é simular a ingenuidade. Em mais essa fábula açucarada, o jogo de humor ingênuo de Roberto Benigni, de romantismo exacerbado, esbarra mais uma vez nesse problema. Ao invés de procurar beleza, poesia e encanto naquilo que o rodeia como vida, o diretor-personagem-roteirista-clown parece tentar (como no famigerado A Vida é Bela) impôr à beleza estatuto de ideologia. Como toda ideologia opressiva, essa ingenuidade humanística de Benigni faz com que toda a realidade, ou a verdade tocada pelo filme, estejam servindo apenas como pano de fundo de um cinema que não filma, que não vê (filma-se mal, às cegas, aliás...) apenas declama sua vontade. A guerra do Iraque é só uma cortina, um genérico da violência que não consegue em momento algum soar verdadeiro, vivo, pertinente – chega a ser constrangedor como os iraquianos têm menos interação com o personagem central do que um camelo. Talvez porque fosse mais fácil adestrar um camelo e colocá-lo para fazer cenas sem diálogos, já que os iraquianos aparecem sempre como figuras estranhas, paspalhas ou fazendo figurações genéricas, numa dramaturgia onde só interessa a "mulher dos olhos dele". Uma fábula sobre o egoísmo, ou o altruísmo egoísta, em todos os sentidos – inclusive o político. Nada interessa nesse mundo onde o amor romântico não amplia o sujeito, só o diminui, o escraviza, o simplifica. Poesia de cinema, assim, para Benigni, como cegueira dos gestos, não como potência de vida. 

Todos Contra Zucker (Alles auf Zucker!),
de Dani Levy (Alemanha, 2004)
por Francis Vogner dos Reis
Há duas coisas a se dizer a respeito da comédia Todos Contra Zucker: a primeira é que todo o artesanato do filme é tão desleixado e capcioso que parece impossível surgir dali algo de interesse. Só que toda essa feiúra plástica está a serviço da visão de mundo do protagonista, um ex-comunista de origem judaica que se vê obrigado a se reconciliar como irmão, um judeu ortodoxo, e se submeter a uma série de rituais de luto para receber a herança da falecida mãe. A segunda coisa a dizer é: será que esse arranjo entre forma a conteúdo (para separar grosseiramente essas duas dimensões) dá em alguma coisa? Sim. Todos Contra Zucker é um filme do arranjo entre duas partes contraditórias, porque ele se equilibra a todo momento em dicotomias irreconciliáveis: os dois irmãos unidos pelas circunstâncias, uma família judaica ortodoxa e outra sem religião, o protagonista que fica entre cumprir os rituais e participar de um torneio de sinuca, o rabino que descobre ter uma filha com a prima lésbica, a Alemanha Ocidental e a Alemanha Oriental, etc. Tudo isso engrena na base do arranjo. As coisas não se resolvem, mas se arranjam. O humor vem daí. Existe alguma graça – e, surpreendentemente, alguma coerência.

Topografia de um Desnudo, de Teresa Aguiar (Brasil, 2009)
por Filipe Furtado
Desde os créditos iniciais, com depoimentos de jornalistas e historiadores, Topografia de um Desnudo deixa clara a sua razão de existir: resgatar a história da operação do governo Carlos Lacerda para tirar os mendigos das ruas do Rio no começo dos anos 60. Só que a diretora Teresa Aguiar opta um tanto surpreendentemente por rechear o filme de elementos estranhos para um filme-denúncia, como uma estrutura narrativa super-elaborada e digressões anti-realistas (que ficam mais claras quando ela dedica o filme a Jean-Claude Carriére). O filme tropeça especialmente na sua incapacidade de sugerir o Rio do começo dos anos 60 (as tentativas de estabelecer o momento se resumem a múltiplos planos da fachada do Copacabana Palace) e nas tentativas de dar aos assassinatos dos mendigos um grande peso no seu momento histórico. Sabemos bem das dificuldades de fazer filmes de época com orçamentos enxutos, e de forma alguma pretendemos diminuir a importância da história que Aguiar resgata, mas a soma destes dois elementos rouba da “operação mata mendigos” sua especificidade, e empurra o filme rumo à abstração. Quando o filme termina com uma seqüência de policia militar espancando manifestantes, como muitas outras que já vimos, resta pouco de Topografia para além do genérico. Ao fim, os créditos trazem de volta as entrevistas com especialistas e a despeito das suas genuínas boas intenções não restam dúvidas de que mais do que resgatar sua história, Topografia de um Desnudo a vampiriza.

Vênus (Venus), de Roger Michell (Inglaterra, 2006)
por Paulo Santos Lima
É fato que nenhum cineasta dissertou visualmente — com imagens, cinema — sobre a beleza da mulher como Jean-Luc Godard, mostrando que não basta colocá-la na tela: mais que isso, há a mise-en-scène e, quando não, há o olhar da câmera, a luz, a abordagem que o autor faz do objeto em cena. Pois a única beleza visual proferida em Vênus é a da performance de Peter O’Toole, o que parece pouco, visualmente falando. O diretor Roger Michell assina uma obra metalingüística, que se refere diretamente ao próprio O’Toole como um dos maiores astros e galãs do cinema britânico... e que aqui se sujeita a um número quase circense, aproximação imediata ao combalido Calvero de Luzes da Ribalta. Estamos diante de um filme de ator, cuja mulher, de fato, é de uma beleza meio subcutânea – que faz dela das melhores aparições recentes na tela, de cair o queixo. Ela é Jodie Whittaker, que faz Jessie, que reascende a porção macho de Maurice (O’Toole), renomado ator de teatro que cruzou os 70 anos. A pequena, generosamente assistida pela câmera, que faz questão de mostrar seu corpo como se estivéssemos defronte uma Playboy anos 50, mais comportada, ilumina, também, a rotina do galante veterano. E, se o filme parece, lá pela meia hora de projeção, rascunhar um interessante (ainda que caretamente filmado) jogo entre a pulsão de vida de Jessie e a ladeira declinante de Maurice, gerando conflitos sexuais que soam como uma screwball comedy mais puxada para o drama, seu terço final declara o vínculo entre a beleza e a juventude. Maurice, severamente abatido por uma operação de próstata, será, meio à Servidão Humana e O Anjo Azul, maltratado pela malvadinha Jessie. Sobre essa queda do filme, vale olhar o que Inácio Araújo diz em seu texto publicado na Folha. A conclusão do filme fica na boca de uma garçonete que, quase no epílogo, vê uma foto de Maurice ainda jovem, e diz que “realmente ele era muito bonito”, algo que a mesma não percebera quando ele visitava o estabelecimento. Claro, tanto ela quanto o filme vêem a beleza como uma simples convenção estética, jamais pelo modo como uma pessoa se coloca no mundo. Voltando a Godard, é assim que se faz a beleza de seus filmes: pelo modo como ele coloca a câmera em cena. Algo que Michell faz muito mal neste seu Vênus.

Um Verão para Toda a Vida (December Boys),
de Rod Hardy (Austrália, 2007)
por Cléber Eduardo
Nem é preciso pesquisar a filmografia do australiano Rod Hardy para desconfiar de sua alfabetização dramática e visual na TV. Antes de estrear em longa-metragem com December Boys, cujo maior apelo de marketing é a presença (sem bruxarias) do inglês Daniel Radcliffe, o Harry Potter, Hardy dirigiu um amontoado de programas e séries. Pois seu currículo está na tela. Do primeiro ao último plano, sem exceção, parece haver um engano – não apenas da realização, mas principalmente dos programadores dos nossos cinemas. O filme, frente a tantos que acabam não lançados por aqui, não estaria melhor abrigado na grade do Telecine Light? Não foi feito com esse objetivo? Pois parece. Para mostrar o verão inesquecível de quatro garotos órfãos no litoral australiano, lança-se mão do narrador memorialístico que, com voz de terceira idade, reconstrói as experiências de infância antes do reencontro com os amigos no mesmo lugar nos momentos finais. Um deles passa esse verão abrindo frentes no conhecimento prático do sexo. Os demais empenham-se em serem adotados por um casal. Molecagens de um lado. Beijinhos de outro. Pequenos riscos, eventualmente, no contato com a natureza. E uma aparição de Nossa Senhora. É sério. A Virgem aparece no fundo do mar.

Vida Durante a Guerra, A (Life During Wartime),
de Todd Solondz (EUA, 2010)

por Filipe Furtado
Após o considerável sucesso no circuitinho de Bem Vindo à Casa das Bonecas e, especialmente, Felicidade, a carreira de Todd Solondz entrou em crescente irrelevância. O sucesso inicial destes filmes – sitcoms malvadas com bom ouvido para diálogos cruéis – diz mais sobre o bom timing do cineasta do que seu talento. Quando a forma distinta de esperteza em que o cineasta americano se especializara saiu do gosto do espectador, seu cinema igualmente desapareceu rumo à completa irrelevância. Visto assim, A Vida Durante a Guerra não é de fato um filme, mas uma operação: seu objetivo não é filmar ou iluminar nada, mas simplesmente reviver seu autor. Trata-se de uma seqüência de Felicidade, lançando mão do recurso de substituir os atores do filme original por um grupo novo a reinterpretar os mesmos personagens. Solondz regurgita com pequenas variações o mesmo material miserável do seu original (a referência a guerra no título é menos um dado no filme e mais reflexo de quão desesperado o cineasta se tornou, e do tom exploitation da empreitada como um todo). O suposto interesse do filme reside justamente no seu truque central, e mesmo ali o experimento de Solondz fracassa, justamente porque seu cinema nunca lidou com personagens, mas somente tipos. Tanto faz se em cena está Dylan Baker ou Ciaran Hinds, já que a troca de ator só reforça que o que vemos é uma superfície dotada de tiques. Se algo interessa neste processo é justamente o quanto esta opção reflete na posição do cineasta: A Vida Durante a Guerra é uma operação desesperada, um cineasta tentando desesperadamente reanimar sua carreira por via de um jogo de marionetes em que seus bonecos jamais ganham vida.

Violência em Família (Suburban Mayhem),
de Paul Goldman (Austrália, 2006)
por Francis Vogner dos Reis
Tardio exemplar do que de pior se fez na década de noventa, Violência em Família é uma versão sujinha de bobagens diluídas do cinema de Tarantino. No caso, Violência em Família já sai perdendo por ter como referência o que já era cinema de segunda categoria (Danny Boyle e Iñaritu), que acreditavam poder falar de coisas sérias a partir de uma pegada dinâmica, gerando curto-circuito entre o pop e má consciência, tendo como resultado o abjeto. Aqui, no caso, filha planeja matar pai para, com o dinheiro da herança, tentar livrar o irmão da cadeia. Como escândalo pouco é bobagem, além de levar a filha bebê a tira-colo nas trepadas improvisadas no carro, seduz um deficiente mental e introduz a amiga santinha ao mundo das drogas (que maldade!). O filme de Goldman é um pout pourri de formas, cacoetes, um reprocessamento de um cinema que já era sem substância e que, para comunicar e seduzir, precisa organizar o infame de maneira engraçadinha, sensacionalista. A escolha pelo vulgar não é orientada pelo gosto, mas pela necessidade de alguma contundência, como se a força do material, naturalmente, tivesse de emergir na quantidade avassaladora de situações sórdidas, e se estas, para poderem ser minimamente “digeríveis”, precisassem a todo tempo soar grotescas. Márcia Goldshimidt e Geraldo já fizeram melhor.

Vips - Histórias Reais de um Mentiroso,
de Mariana Caltabiano (Brasil, 2010)

por Eduardo Valente
Nas entrevistas e apresentações que tem feito do seu filme VIPs, ficção baseada no livro que deu origem a este documentário aqui, o diretor Toniko Melo curiosamente diz que “essa história só podia ser uma ficção”. A julgar por Histórias Reais de um Mentiroso, talvez ele tenha razão. Porque depois dos primeiros cinco minutos, em que a diretora coloca em jogo toda uma série de ferramentas instigantes (como animação, música irônica, falsas imagens de arquivo) para brincar com a idéia de fabulação, que é intrínseca ao personagem de Marcelo (protagonista do documentário), o filme parece se esvaziar de idéias realmente potentes como cinema, e passa praticamente a fazer uma longuíssima reportagem, ouvindo principalmente a voz dele. Claro, entendemos que não dá para saber se essas histórias são reais ou não, mas ainda assim essa constatação dura somente um certo tempo como de real interesse. A tentativa da cineasta de se inserir como personagem, limitada como é a praticamente só o começo e uma “reviravolta” final também parece subutilizada demais para realmente interessar. O que sobra de real força são as imagens originais de Marcelo “atuando”, seja no programa Amaury Jr, seja no caso da rebelião de cadeia. São momentos de brilho no que acaba passando como uma longa conversa com um pescador – e aí talvez fosse mais interessante explorar mais longamente este discurso, e não ficar intervindo e ilustrando ele o tempo todo.

O Visitante (The Visitor), de Tom McCarthy (EUA, 2008)
por Eduardo Valente
Durante os quinze primeiros minutos de sua duração, O Visitante mantém o espectador interessado pela sua maneira de seguir um personagem que, a princípio, não conseguimos entender porque interessaria ao filme. No entanto, se estamos atentos ao logotipo que abre seus créditos (da Participant Productions, companhia americana especializada na “ficção liberal”) e a algumas pequenas pistas que vão sendo deixadas pelo caminho, não podemos deixar de ter uma pontinha de suspeita de que o pior pode acontecer – só não esperaríamos que acontecesse com a força arrasadora que torna o filme uma quase comédia involuntária. A partir do momento em que seu protagonista (um amargurado professor universitário americano sem motivação na vida após a morte da esposa) conhece um imigrante ilegal sírio em Nova York e se torna o seu “melhor amigo”, o filme passa a desafiar todos os limites para diálogos constrangedores, humanismo de almanaque e previsibilidade narrativa. Nem quando Hiam Abbass (“a” atriz palestina de exportação) entra em cena o filme consegue melhorar, construindo sua narrativa de “conversão” à humanidade do Homem Branco Americano Comum, onde este surge sempre com maior interesse para o filme do que os imigrantes (sempre “dignos” e patéticos na sua dignidade funcional), que servem apenas de pano de fundo para a expiação de culpa em escala global. Ao fim e ao cabo tudo que o filme quer dizer é que a pior coisa que pode acontecer para os EUA é se tornar “que nem a Síria”. Taí uma mensagem politicamente incorreta disfarçada de correção absoluta.

Wood & Stock - Sexo, Orégano e Rock 'n Roll,
de Otto Guerra (Brasil, 2006)

por Eduardo Valente
Difícil não ter enorme simpatia pela mais que saudável ausência de bons modos na transposição dos personagens de Angeli para o cinema - em especial o momento do filme em que se dá a transformação do mundo numa versão flower power, evidentemente mais alegre e amorosa. Mas, igualmente difícil seria se entusiasmar com o filme de tal maneira que não percebêssemos suas limitações: um talvez inevitável caráter de sequência de piadas em esquetes com a duração de tiras de quadrinho, que parecem melhores quando lidas do que quando ouvidas, a enumeração de personagens do cartunista, que algumas vezes parece forçada; o roteiro claramente "aos trancos e barrancos", que faz força para ordenar uma história minimamente, mas não chega a ser de todo bem sucedido (o que é provado pela rapidez com que se livra da sua própria conclusão). E, claro, há as limitações técnicas de um filme de animação que leva anos para ser finalizado, e que tem um caráter quase de manufatura. Pesados ambos os lados, Wood & Stock é um filme que vive mais das partes do que do todo (e as melhores partes quase sempre são as que incluem Rê Bordosa), embora suas partes boas sejam mesmo deliciosas. É também um filme para se ver numa sala cheia de gente, e de preferência sob o efeito de algumas das "substâncias" do subtítulo. Como eu vi numa tarde chuvosa de dia de semana no Rio, numa sala quase vazia, não posso dizer que tenha experimentado o filme nas condições ideais. Talvez por isso não tenha batido tão legal.


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