órfãos da embrafilme
Limbo
por Pedro Butcher

Impossível, aqui, não ser pessoal: os melhores anos de minha formação cinematográfica coincidiram com os anos malditos do "cinema brasileiro". Nasci em 1971 e atravessei a famosa "época de ouro" da Embrafilme como tantas crianças da época: assistindo aos filmes dos Trapalhões que estreavam, religiosamente, todas as férias. Cheguei à adolescência em meados dos anos 80 e, enquanto descobria Hitchcock, Orson Welles, Buñuel e Godard no Cineclube Estação Botafogo e na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio, deparava-me nos jornais com textos que degradavam o "cinema nacional" e associavam produtores e diretores à máfia.

Até que, em 1987, o Estação Botafogo realizou uma retrospectiva de filmes de Nelson Pereira dos Santos, com cópias novinhas. O primeiro que vi foi Memórias do Cárcere (1984); o segundo, Vidas Secas (1963). Foi um choque. Não era difícil perceber que havia alguma coisa incrivelmente errada: o discurso generalizante e maciçamente negativo martelado na imprensa não correspondia aos filmes que eu estava vendo.

No auge da minha cinefilia (com o perdão da palavra) vi, em circuito comercial, Filme Demência (1986) e Anjos do Arrabalde (1987), de Carlos Reichenbach; Inocência (1983) e Ele, o Boto (1987), de Walter Lima Jr; O Homem da Capa Preta (1986), de Sérgio Rezende; Fulaninha (1986), de Davi Neves; Brás Cubas (1985), de Julio Bressane; A Dama do Cine Shangai (1987), de Guilherme de Almeida Prado... Lembro-me, especialmente, de Eu Sei que Vou te Amar (1986), de Arnaldo Jabor, visto em uma sessão absolutamente lotada do cinema São Luiz - uma tradicional sala do Rio -, algo praticamente impensável hoje, pelo menos para um filme com esse perfil.

Em meados dos anos 80, enfim, os filmes brasileiros ainda tinham presença considerável nas salas do circuito comercial e conseguiam, em seu conjunto, índices decentes de participação do mercado (22% em 1988, 18% em 1989), apesar de já bastante distantes dos cerca de 30% alcançados dez anos antes. E o conjunto de títulos descrito acima, se não representa um rol de obras-primas absolutas, tampouco denota uma cinematografia em decadência absoluta e inquestionável.

Essa experiência, resultante do contraste entre o discurso em torno do cinema brasileiro e a apreciação de parte desses filmes, foi decisiva no início da minha trajetória como jornalista e crítico de cinema. Em 1992, exatos dois anos após o fim da Embrafilme e do Concine, comecei a fazer estágio no caderno de cultura do jornal "O Dia" e, na época, escrever sobre filmes nacionais era praticamente um tabu (e, na verdade, não havia mesmo muito o que dizer, já que filmes brasileiros passaram a ser coisa rara nos cinemas).

É difícil, portanto, aceitar integralmente a ideia de que Fernando Collor de Mello, ao assinar o decreto que pôs fim à Embrafilme e ao Concine, em 1990, nada mais fez do que "sepultar um cadáver que já estava morto", como tanto tem sido dito por aí. Não pretendo, de forma alguma, negar a decadência da Embrafilme e o fato de sua estrutura estar viciada e, possivelmente, "podre" - para usar um adjetivo fartamente publicado na época. Mas o fato é que a forma absolutamente autoritária e desgovernada que determinou esse fim causou um dano geral gravíssimo não só aos filmes brasileiros, mas ao cinema como um todo.

Houve um desmantelamento de uma estrutura de produção e distribuição e, sobretudo, de um manancial de informações fundamental, que provocou um imenso retrocesso dos pontos de vista cultural, econômico e político. Os arquivos da Embrafilme, supostamente, foram transferidos para agentes privados, mas, de fato, se dispersaram de forma incontrolada e praticamente desapareceram. Foram por água abaixo informações e séries históricas, entre outros dados. Para se ter uma ideia, hoje ninguém sabe de fato qual foi o público de Guerra nas Estrelas (1977) no Brasil.

É evidente que, para os filmes brasileiros, o dano foi bem maior. Não se deve, absolutamente, atribuir a Fernando Collor a culpa exclusiva pelo cenário de "terra arrasada" que se sucedeu ao fim da Embrafilme. Sua lógica centralizada e estatizada estava, sim, em franca decadência; cineastas e produtores desgastavam-se com um discurso protecionista e corporativo, buscando defesas quixotescas contra o inimigo (o "cinema estrangeiro"), protegendo-se sob a máscara ideológica do "cinema brasileiro". Essa mesma máscara, generalista e redutora, voltou-se contra a própria classe cinematográfica quando toda a mídia elegeu o "cinema brasileiro" como inimigo e passou a atacá-lo sem dó nem piedade.

Mas o dano poderia ter sido menor caso o processo de extinção da Embrafilme e do Concine não tivesse jogado fora o bebê junto com a água suja. A decisão de por súbito fim à empresa não fazia parte de uma política para a cultura; ao contrário, foi o índice de um vazio profundo cuja principal consequência foi um imenso vácuo e um retrocesso que atingiram igualmente a todos os cineastas, produtores, artistas e técnicos, independentemente de suas qualidades e posições políticas. Durante o nebuloso processo de liquidação da Embrafilme, 12 coproduções internacionais foram suspensas, mais de três mil cópias já prontas ficaram retidas sem destino e contratos assinados foram simplesmente ignorados.

Enquanto Fernando Collor esteve no poder, nada foi feito para dar alguma forma de suporte à produção ou à distribuição. Estima-se que os índices de participação de mercado dos filmes nacionais entre 1992 e 1994 não tenham chegado a 1% por ano. Apenas depois da renúncia de Collor (em 1993, antes da votação final do impeachment), com a posse de Itamar Franco, começou a ser esboçada uma nova política para o cinema - ainda que questionável. Seu principal defensor foi o produtor Luiz Carlos Barreto, que, ao lado de Paulo Mendonça (hoje diretor do Canal Brasil), formulou as ideias básicas da Lei do Audiovisual, toda baseada em um sistema de incentivos fiscais. De alguma forma, a sistemática dessa nova política seguia a lógica da plataforma governamental de Collor, transferindo para o setor privado a gestão de recursos públicos.

Nos anos do governo Collor, o "cinema brasileiro" tornou-se para os agentes do mercado, sem exageros, uma doença. Antes da criação da Riofilme pela prefeitura do Rio, em 1992, procurando ocupar parte do vazio deixado pela Embrafilme, imperava uma rejeição absoluta aos filmes nacionais. Distribuidores não queriam distribuir e exibidores não queriam nem ouvir falar em exibir os filmes brasileiros prontos, que já eram poucos. Essa condição gerou, entre cineastas e produtores, a necessidade de provar competência e recobrar a legitimidade perdida. Era preciso "dar a volta por cima".

O Festival de Gramado de 1990 foi absolutamente sintomático nesse sentido. Durante o evento, a atriz Tônia Carrero leu uma carta aberta ao presidente da República, assinada pelos cineastas, em protesto contra o processo de extinção da Embrafilme. Seis filmes foram selecionados para a competição: Stelinha, de Miguel Faria; Barrela, de Marco Antônio Cury; Beijo 2348/72, de Walter Rogério; O Escorpião Escarlate, de Ivan Cardoso; e Real Desejo, de Augusto Sevá. Eugênio Bucci, repórter da Folha de S. Paulo que cobria o festival, escreveu no balanço do evento: "Claustrofobia e decadência. Entre a safra medíocre dos filmes do 18º Festival de Gramado, o curta-metragem vencedor, Arabesco, era claustrofóbico, narrando a investida absurda de dois ladrões a um estúdio sem saída, e o longa vitorioso, Stelinha, era o retrato mais rude de uma velha cantora de sambas, nacionalista, vencida pelo mercado de rock, bêbada, decadente e desgraçada. Exprimiram, em suas objetivas céticas e tristonhas, o primeiro de dois componentes do saldo de Gramado 90: a falência, patética, de um modelo de se fazer cinema no Brasil".

De fato, a trajetória de Stelinha, veterana cantora brasileira vivida por Ester Goes (estranhamente dublada pela voz superjovem de Adriana Calcanhoto), pode ser vista como uma grande metáfora/síntese do discurso dominante em torno do cinema brasileiro: uma atividade decadente, vítima de circunstâncias fora de seu controle. Cantora de samba e MPB, Stelinha encontra um jovem cantor de rock (Marcos Palmeira) que a idolatrava na juventude. É um encontro desiludido, em que ficam claros os motivos para o ostracismo de Stelinha, uma vítima de seu próprio caráter autodestrutivo mas, também, uma vítima do império do rock, o "inimigo estrangeiro". Na inflação de prêmios que sempre caracterizou Gramado, o filme de Miguel Faria Jr ganhou nada menos que 11 Kikitos.

Naquele mesmo ano, o Festival de Brasília praticamente repetiu os filmes de Gramado. E nos anos seguintes, por absoluta falta de filme, Gramado deixou de ser um festival de filmes brasileiros para passar a ser latino.

De certa forma, o "trauma" desse período determinou a características de vários filmes do período da chamada "retomada" e ainda ecoa no cinema feito hoje. Se, em alguma medida, o projeto Embrafilme gerou avanços nos sempre problemáticos campos da distribuição e da exibição, sua extinção gerou um imenso retrocesso que reativou, com toda força, o antigo discurso de proteção à produção nacional: fazer filmes, não importa para quem nem para quê. Nesse cenário, surgem criaturas estranhas, obras em ponto de vista definido, em alguns casos condenados à invisibilidade.

Outro detalhe que desponta com força nos filmes do período é a igualmente problemática relação entre cinema e TV no Brasil. De certa forma, o fim da Embrafilme, antes que uma derrota política e econômica, marca um esvaziamento definitivo do cinema como "espelho do país", uma "função social" que a TV assumiu com amplos poderes, num campo tenso e de grande desequilíbrio de forças. Não por acaso, constam nessa mostra um filme dirigido por Walter Avancini, Boca de Ouro (1990), e o irônico Capitalismo Selvagem (1993), de André Klotzel.

Avancini talvez seja o representante máximo de um projeto que procurou "elevar" a produção de TV a uma "qualidade cinematográfica", e que encontra seu ápice em meados dos anos 80, notadamente nas minisséries "Anarquistas, Graças a Deus" (1984) e "Grande Sertão Veredas" (1985), da TV Globo. De certa forma, sua passagem para o cinema, com a adaptação da peça de Nelson Rodrigues, é melancólica. Em Capitalismo Selvagem, por sua vez, Klotzel realiza uma curiosa paródia do folhetim melodramático, gênero que impera nas novelas da TV Globo.

Mas a condição realmente estranha desses filmes talvez seja sua invisibilidade: são imagens que praticamente ficaram na lata e não encontraram a luz do projetor - filmes-fantasmas, condenados a um certo limbo da cultura brasileira.

Fevereiro de 2010

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