Parte 2: Critérios da curadoria e os longas

Chegamos a um ponto polêmico, ainda que perfeitamente natural a uma curadoria, que é fazer escolhas: o que entra e o que não entra. Nesse caso, quais foram os critérios, o que gerou as escolhas?

Valente: Conta, é claro, o olhar do curador, não só para cada filme, mas para o cinema brasileiro (tanto histórica quanto atualmente), e até mesmo para o cinema mundial. Para além disso, conta o diálogo ou relação de antítese que se dão entre os filmes inscritos naquele determinado ano. Os critérios portanto, vieram dos filmes e de muita conversa entre eu e Cléber. Para uma mostra com formato de panorama como esta, acho essencial termos dois curadores, onde um pode chamar a atenção do outro para determinados aspectos, e voltamos várias vezes aos filmes, nenhum dos que lá estão foi visto apenas uma vez.

Cléber: No caso dos longas, você tem uma primeira escolha que independe da minha visão imediata dos filmes, que é tentar compor esse painel, levando em conta a maneira como alguns desses filmes foram recebidos nos outros eventos em que foram exibidos. Alguns dos filmes foram exibidos na Mostra de Cinema de São Paulo, no Festival do Rio e no Festival de Brasília e alguns outros não foram exibidos em nenhum desses lugares. Alguns filmes que foram exibidos nesses lugares e tiveram alguma espécie de retorno crítico positivo, ou de prêmios, eu levei em conta, porque a idéia era fazer um painel, não era colocar meu umbigo subjetivo lá e selecionar apenas o que eu gosto. Isso, portanto, determinou algumas escolhas de cara, de antemão, no que independe da minha preferência pessoal.

Feita essa primeira escolha que atende a essa idéia de painel do momento, ai eu começo a fazer algumas outras escolhas, mais conceituais, que foram tentar entender a produção como um todo, tentar ver determinados filmes que se aproximam, e dentro desses determinados filmes que se aproximam, priorizar os que são mais expressivos dentro desses seguimentos. Acredito que dentro dos meus critérios, são esteticamente ou gramaticamente mais interessantes pra se propiciar um debate – já que a Mostra de Tiradentes trabalha completamente nessa sintonia da exibição e da discussão -, então, eu não organizei uma programação só pensando na experiência da sessão, eu pensei também como aquela experiência da sessão poderia motivar um debate depois. Agora óbvio, convites a filmes que os realizadores recusaram (dois), e estes poderiam aumentar ou salientar essa idéia de painel. A Mostra de Tiradentes não inventa uma safra, nem tem todos os filmes que poderia querer ter.

Então filmes que levantem questões importantes, a seu ver, são tão importantes quanto a própria exibição?

Cléber: Para a Mostra de Tiradentes é isso mesmo e não sou eu que estou inventando, isso já vem de um tempo. Quando eu conheci a Mostra, a discussão estética era muito forte e em um nível que já considerava superior a de outros lugares, tanto nas discussões, quanto na platéia. Eu cheguei a escrever sobre isso em um artigo para a Contracampo no ano passado quando eu estive lá. Fiquei muito impressionado, sobretudo, pelo comportamento nos debates, pela vontade de debater e pelo grande espaço que lá se dá para o debate. Essa idéia da discussão é uma idéia que existe em Tiradentes, acho que desde 2000 e eu apenas a levei em consideração na hora de compor a programação.

É uma relação então público-realizador-crítica...

Cléber: Sim, absolutamente afinada essa relação e olho-no-olho, sem uma hierarquia de quem tem autoridade pra falar. A Mostra é extremamente democrática nesse sentido.

Você não acha que, pelo fato de estabelecer painéis, você pode vir a preferir filmes mais medíocres só para compor as seções? Não há trabalhos interessantes que não entraram só porque não se enquadravam nas seções?

Cléber: Não, te garanto que não houve nenhum caso de trabalho que eu considerasse interessante que não entrou. O primeiro critério, além daquele do filme ter sido reconhecido em outro lugar, é a sensibilidade minha de achar que existem trabalhos interessantes esteticamente o suficiente para estar lá. A organização dos blocos se dá em um segundo momento para fazer uma limpeza na programação porque você tem um número limite de filmes, não dá para colocar todos. Eu te garanto que, segundo a minha concepção, nenhum filme que ficou fora estaria sendo injustiçado porque teve seu lugar ocupado por outro filme.

Então as sessões são criadas depois dos filmes escolhidos, não são então um ponto de partida?

Cléber: Não, não são ponto de partida, são criadas depois. Na verdade as coisas meio que se encaixaram. Vamos pegar a sessão mais numerosa “Olhares pra Juventude”, e a outra seção “Questões de Cinema”, quatro longas uma e cinco em outra. Os filmes da seção “Olhares pra Juventude” em si mesmos, eu acho que já entrariam para a programação. A única coisa que eu vi é que você tinha essa manifestação no conjunto da produção brasileira e eu gostaria de valorizá-la. O que pode ter acontecido é que, para entrar um outro filme dessa seção, ou um outro filme da seção “Questões de Cinema”, deixamos talvez de colocar um ou dois filmes que pudesse criar uma outra seção, um novo segmento. Só que esses dessas seções eram mais urgentes, mais a ver com o perfil que Tiradentes está querendo. Não podemos também deixar de levar em conta o perfil de uma programação, porque a partir do momento em que o Festival está querendo uma curadoria, ele quer um perfil, então também eu não posso mais trabalhar com qualquer tipo de filme se você está buscando esse conceito pra se diferenciar dos demais festivais, senão vira um outro festival como outro qualquer.

Os filmes da  Mostra de Cinema de Tiradentes estão representados em diversos segmentos. Seria legal você falar o que viu de interessante nesses filmes e seções.

Cléber: Estabeleci seções que agrupassem tendências estéticas ou temáticas. “Olhares sobre a Juventude”, por exemplo, tem Antônia, de Tata Amaral; Proibido Proibir, do Jorge Duran; Jardim Ângela, de Evaldo Mocarzel; e Quero, de Carlos Cortez. Em comum entre eles temos o fato de que três deles são situados em um universo social de carências materiais, com personagens jovens lidando com as dificuldades desses ambientes em que vivem – no caso de Jardim Ângela, Antônia e Querô, embora o olhar de cada um para esses ambientes seja muito diverso. Uns são mais pessimistas, como é o caso de Querô. Já o Jardim Ângela e o Antônia estão mais dentro dessa mentalidade de que a cultura tem um caráter salvacionista e de redenção desse espaço social empobrecido. O Proibido Proibir faz o diálogo de dois universos sociais, de uma classe média universitária com a periferia do Rio de Janeiro. O final é em aberto, eles estão numa fuga e a interrompem quando o filme acaba, deixando na dúvida se retornam ao Rio de Janeiro ou se vão até Brasília, que é o destino final da viagem. Termina em aberto esse olhar pra juventude sobre o que seria o futuro desses personagens e a relação desses personagens com aquele espaço onde eles vivem. É um filme-ponto de interrogação. Jardim Ângela trabalha completamente no otimismo de Ântonia, mas mais ainda, no sentido de que a presença da cultura, da arte, da interferência do centro na periferia seria uma espécie de redenção para jovens que estariam sem perspectiva, seria dar um horizonte para eles, o que eu acho muito sintomático do nosso tempo.

Um olhar de terceiro setor...

Cléber: Totalmente. Escrevo isso em meu texto sobre Jardim Ângela, totalmente espírito ONG de “A cultura salva e a solução está na mão estendida do centro para a periferia”. Acho bem sintomático e acho que o filme, mesmo com as ressalvas que tenho a ele, é importante nesse sentido, de como ele é expressivo desse momento, dessa nossa sociedade. Ele nasce de um próprio projeto que são as oficinas da Kinoforum, quer dizer, ele já é isso.

A Seção “Memórias do Brasil” (O Engenho do Zé Lins, de Vladimir Carvalho; Batismo de Sangue, do Helvécio Ratton; e Hércules 56, do Silvio Da-Rin – dois documentários e uma ficção) é a única que não têm estreantes...

Cléber: É, coincidentemente, e trabalha com a memória, indo mais a uma idéia macro de cultura do país, refletida nas experiências individuais. Seja nos guerrilheiros que fizeram o seqüestro do Charles Elbrick, seja nos frades domenicanos que vão resistir ao regime militar no Batismo de Sangue, seja na própria figura do escritor Zé Lins do Rego, todos trazem nessas experiências individuais um momento histórico do país de uma maneira bem clara, e bem ampla.

Já o “Identidades Musicais” (Cartola, Noel Rosa e Fabricando Tom Zé) pega o samba branco, o samba negro e o tropicalismo alternativo do Tom Zé. Ai me interessa menos a própria eleição dessas figuras musicais, e mais o modo como cada filme se aproxima dessa figuras. Por exemplo, o Cartola é um documentário absolutamente contaminado, no bom sentido, por uma série de linguagens. É um documentário com muita vontade de falar de Cartola sem seguir o que seria um manual “de como fazer um documentário sobre Cartola”, ele joga fora esse manual. É um documentário muito livre, muito preocupado consigo próprio e não só com o Cartola. Fabricando Tom Zé é um híbrido de documentário observacional com interativo, porque o Tom Zé fala, mas muitas vezes só se olha o que ele está fazendo. Basicamente é uma excursão do Tom Zé pela Europa que poderia ser um especial pra TV, não teria nenhum problema em ele ser editado para a TV. Mas dentro dessa convenção de que seria um certo documentário de TV sobre o Tom Zé, existe uma série de situações, também da ordem de filmagem, que furam esse esquema da convenção televisiva. São os acidentes de filmagem. Os melhores momentos são os que o filme prefere olhar do que ouvir – embora o Tom Zé fale muito bem, seja um ótimo orador. Quando ele decide olhar, ele olha muito bem, sobretudo porque faz emergir uma figura muito pouco conhecida na vida pública que é a mulher do Tom Zé, a Neusa. Essa Neusa que é quase uma figuração na imagem pública do Tom Zé, no filme se torna quase uma co-protagonista. E ai tem o Noel Rosa que parte para um certo padrão biográfico, que é o de pegar um determinado momento da vida de um cara e escolher os melhores momentos daquele período. É um “the best of” da vida do Noel Rosa, dos momentos mais dramáticos e dos momentos mais anedóticos. Esse é o lado da convenção. O que não tem do lado da convenção é você ir para década de 30 nesse padrão biográfico, mas dar uma imagem para isso que traz o filme para a contemporaneidade. Então você tem uma câmera, por exemplo, muito mais suave do que a gente costuma ver nos filmes de reconstituição de época, que poderia estar sendo usada para filmar biografia de um personagem contemporâneo, e não da década de 30. Isso tira um pouco um certo cheiro de formol que os nossos filmes de época tem. O que tem de interessante no Noel Rosa é uma concepção de câmera, de fluxo de cortes e de textura de imagem que rompe com uma certa burocracia do que deve ser um filme de época – embora na escolha do que mostrar do Noel Rosa ele siga a idéia dos melhores momentos, com uma diferença que me agrada muito, a de que não se extrai da vida do personagem nenhuma lição. Ele está interessado nas experiências e não na soma do que essas experiências podem resultar. O Noel Rosa não é emblema de nada: é um cara que gosta de samba, vai lá, toca, vive seus momentos, fica com as mulheres, fica doente, é uma soma de situações apenas, para não se chegar a nenhum veredito sobre Noel Rosa.

Não são filmes preocupados com o didatismo biográfico.

Cléber: Sim. São documentários preocupados em procurar uma expressividade visual para aqueles universos. O filme do Vladimir Carvalho, apesar de ser na linha dos documentários dele, trabalhando com entrevistas, imagens de arquivo e fotografias, permite que, dentro dessas entrevistas, existam momentos em que se fure a dinâmica tradicional das entrevistas, crie-se um parênteses que leva o filme para outro lugar. Nesses momentos em que se fura a narrativa da busca do Zé Lins do Rego, do Brasil do Zé Lins do Rego, dos engenhos, do fanatismo pelo Flamengo, nesses momentos a performance de quem fala é mais importante que o Zé Lins em si mesmo. É fantástico, porque você está tratando de um escritor muito rigoroso com o estilo e aquelas pessoas que ali estão falando dele, quando fazem suas performances, são muito rigorosas com seu estilo. Elas sabem falar, elas sabem narrar. O Suassuna falando nesse filme é brilhante, ele faz um curta metragem narrado dentro do filme, ele conta uma história no meio de uma entrevista, depois volta para entrevista e continua. O que ele estava narrando nada tem a ver com José Lins do Rego, é uma história que aconteceu com ele um dia. O filme tem essa sensibilidade de deixar as coisas entrarem para dentro do universo do Zé Lins, mas que não são do universo do escritor, mas da filmagem, universo do filme. De uma certa maneira, o que o Cartola faz de um jeito mais exibido e estilizado, o Vladimir deixa isso acontecer também no sentido de que o filme tem uma preocupação consigo próprio, não só com Zé Lins. Isso areja, porque você não está cumprindo uma tarefa biográfica somente...

E a seção “Cinema em Questão”?

Cléber: É uma seção de filmes que, de alguma maneira, se referem ao cinema. Ai estão o Cine Tapuia, do Rosemberg Cariry; o Conceição – Autor Bom é Autor Morto, feito de maneira coletiva por estudantes da UFF; O Céu Está Azul com Nuvens Vermelhas, do Dellani Lima; O Quadrado de Joana, do Tiago Mata Machado; e Acidente, de Cao Guimarães.

Tirando o Rosemberg Cariry que realizou dois longas, os outros diretores dessa seção são estreantes, não?

Cléber: São estreantes sim – exceto o Cao Guimarães. Entre os cinco, o do Cariry é o que tem uma narrativa mais clara e a busca de uma organização temporal mais clara.

E o que une então os outro quatro filmes?

Cléber: A primeira coisa é estar fora da pauta da convenção. A princípio é um certo potencial de invisibilidade significativo que esse filmes têm, porque eles estão fora da pauta, eles não têm características que estão interessando a exibidores, distribuidores e organizadores de festivais. Isso não significa que eles estejam “errados”. Significa que eles não estão dentro das normas seletivas hoje de filmes.

Essa semelhança foi o que fez com que cada um estivesse presente na seleção do festival? Foi uma coisa programada de selecionar filmes que estivessem em sintonia?

Cléber: Eles entrariam de qualquer forma, mesmo se eles não se comunicassem uns com os outros. A questão é que uma vez que entraram, eu comecei a me dar conta de que eles tinham a ver. Eu comecei a ver que havia pequenos blocos ali, mas eu não fui por exemplo buscar um para compor com os outros apenas. Eles eram suficientemente interessantes em seu caráter alienígena pra entrar, mas ai eu vi que havia um pequeno grupinho de alienígenas. Como te falei, tem a relação direta com o cinema nesses quatro filmes, o que me dei conta depois, no sentido diegético mesmo. Cine Tapuia é um cine mambembe, ao longo do filme você tem imagens de fotogramas de filmes do Vertov, de Eisenstein, do Kuleshov, do Glauber, e o velho que é dono do cine mambembe que circula pelo interior do Ceará distribui fotogramas e ensina as crianças a fazer lanternas mágicas, fazer pequenos projetores amadores onde elas exibem esses fotogramas de filmes russos da década de vinte, do Glauber. Existe essa relação com o cinema muito forte, tanto na idéia do cine mambembe como nessa idéia da história do cinema que está lá, nesses fotogramas. O Quadrado de Joana são dois atores fazendo laboratório pra um filme: a mulher que entra em colapso e um cara que vai viver entre os sem tetos de Belo Horizonte, segmento onde temos uma participação muito especial do Guará, não sei se a última, ou se há mais alguma a ser lançada. O Conceição é a discussão sobre o filme que será feito, e a revolta de um personagem que sai do filme e vai confrontar os seus realizadores. Já O Céu Está Azul Com Nuvens Vermelhas é uma mescla de uma ficção experimental e poética sobre momentos de cotidiano de um casal com depoimentos de pessoas na rua falando sobre o amor e sobre essa relação azul-vermelho – o amor seria azul, seria vermelho, porque uma coisa, porque outra, de qualquer forma você tem essa relação das pessoas olhando pra câmera e revelando o dispositivo do cinema. Já o Acidente é um documentário que leva de maneira mais radical o encontro ao dispositivo da própria realização dele.

É uma coisa que com raras exceções nós não temos visto muito no cinema brasileiro contemporâneo e era algo que na década de setenta você encontrava nos filmes da Belair, na Lira do Delírio do Walter Lima...

Cléber: Mas é por isso que estou te falando que esses filmes estão fora da pauta, da pauta histórica mesmo. Porque eles nascem conscientemente de um outro momento histórico. Não estou dizendo que eles são datados, o que estou dizendo é que eles tentam ser uma continuidade pra algo que foi interrompido.

Eles tentam então retomar um projeto?

Cléber: De uma certa forma, mas mais do que retomar eles têm consciência desse projeto e levam isso em conta. Eles não querem fazer exatamente o mesmo projeto, talvez eles queiram usar características desse outro projeto histórico pra fazer outra coisa, mas levando em conta algumas metodologias. Por exemplo, o filme do Tiago Mata Machado tem essa relação absolutamente afinada e embaralhada entre reflexo e reflexão, que também está no Serras da Desordem, que nos coloca perguntas, “o que é a representação?” e “o que é o autêntico não representado?”, qual o limiar do documental e da ficção?. O Tiago rompe e faz disso uma confusão, que acho que o filme do Tonacci faz muito bem. Já no filme do Dellani Lima existe uma ficção claramente, e um documentário claramente, está claramente estanque o que é uma coisa e o que é outra. No Cine Tapuia o que há de documental é muito sutil e muito poético, é o que há de documental quando você liga uma câmera no sertão diante das pessoas vendo um filme. Aquela cena foi construída para o filme, mas é obvio que aquilo está acontecendo no sertão, as pessoas estão tendo contato com o cinema e aquilo passa a ser um documentário daquelas pessoas em contato com aquelas imagens. Acidente é um documentário observacional, de olhar para os espaços. Não se trata ali de pessoas, não se trata de biografar vidas ou traçar contextos, mas de olhar apenas. No Conceição a questão do documentário não é uma questão, é uma discussão mais interna de tratamento de personagem, talvez um excesso de ar de “filme de faculdade”, com questões e cenas que fazem sentido em um filme de faculdade, ou seja, com pessoas reunidas falando de idéias de filmes. Acho que é importante nessas experiências, que fogem da matriz mais convencional, que esses filmes basicamente dependam de momentos de brilho, de inteligência na maneira de resolver algumas questões e de provocar alguma situação dentro dos filmes. Todos eles têm esses momentos, alguns em números mais expressivos que outros, alguns momentos em que a coisa ali sai do script e passa a ter uma existência forte e autônoma. Não dá para você pegar só a disposição em ser uma linguagem fora do padrão se você não tiver minimamente uma certa potência estética dentro desse querer estar em outra pauta estética. Acho que esses filmes têm momentos de força, o que eu já acho expressivo no contexto do cinema brasileiro hoje.

Parte 3: Os curtas, os debates e Minas Gerais em destaque