Parte 3: Os curtas, os debates e Minas Gerais em destaque

E a curadoria de curtas? Também é dividida em seções, tendências?

Cléber: Totalmente. Nos curtas o que aconteceu, além do primeiro movimento de escolher os melhores, foi não deixar de fora nenhum curta que a gente considerasse importante para a seleção desse ano – e depois tentar encontrar uma sintonia entre eles, já pensando a composição das seções. Nas seções os filmes dialogam bastante. A gente tentou aglutinar algumas recorrências de características: por exemplo, a do filme sobre o olhar de dentro de algum lugar para o mundo lá fora, essa seção a gente chamou de “Dentro e Fora”. Já a seção “Rituais de Amor e Sexo” é dos filmes com questões de casal, de relacionamento a dois; em outra sessão, o cinema é uma questão em si mesmo, a linguagem e a narrativas são questões em si mesmas, chamamos essa seção de “Realidades da Ficção”. Na seção “Tempo e Espaço” há uma relação tanto com o espaço quanto com o tempo muito fortes, sobretudo com o tempo que interfere no espaço, são curtas que lidam com pessoas que saíram de determinados lugares, ou foram colocadas em determinados lugares ou vivem muito tempo em alguns lugares, como um documentário sobre o Minhocão por exemplo, com pessoas que moram no Minhocão. E tem uma sessão um pouco mais aberta, a “Dois Pontos: Fugas e Dissonâncias”, onde acabamos juntando dois tipos de filme, um que é a linguagem da dissonância mesmo, que é a do Carlos Magno (Igreja Revolucionária dos Corações Amargurados), do André Francioli (Aranhas Tropicais), do filme pernambucano Schenberguianas; e outro que são filmes que propõem, em narrativas bem diferentes, a fuga da realidade cotidiana. De uma certa forma, nos dois casos são maneiras distintas de enfrentar uma realidade dada. É a seção com filmes mais diferentes entre si - o que pode ser interessante.

São seis seções que eu acho bem expressivas desse momento de curtas: há narrativas de confinamento, que tanto podem ser um sintoma de produção, de se resolver sua produção confinando os personagens em um espaço, como também aqueles filmes em que os personagens principais tem um tipo de colapso de percepção, perdem um pouco noção da relação lógica coma experiência real, deliram e são afetados por imagens da memória. Há também os curtas sem diálogo, silenciosos, que em parte credito a certa visão cruel das relações humanas, em parte também a certo modismo de cinema oriental que tem como matriz forte muito Tsai Ming-liang (que, junto com David Lynch, que é clara matriz desses filmes de “colapso” e confinamento). No caso dos filmes silenciosos há uma certa dificuldade em se trabalhar com o diálogo, de se filmar os diálogos, e talvez uma idéia de que o diálogo fere a narratividade visual. Há um empenho de demonstração de que “estou fazendo cinema”, que às vezes se resolve bem, às vezes nem tanto; mas por outro lado, há muitos filmes marcados pelo diálogo e pela conversa.

O curta-metragem então parece um exercício marcado pelas experiências nos modismos e tendências contemporâneas – além do Tsai Ming-liang e Lynch, também esse cinema do Inarritu e do Guy Ritchie, etc?

Cléber: Sinto que a responsabilidade em parte é do boom das faculdades de cinema, porque muitos filmes de curta-metragem têm uma consciência muito grande da imagem – mas muitas vezes eles não saem da imagem,não atingem a experiência. Eles ficam somente nos códigos, não conseguem romper essa relação de consciência dos mecanismos da imagem e ir pros efeitos dela. Há uma certa generalização formalista, algumas com momentos interessantes, outros tantos que nascem e morrem nesse formalismo. A diversidade existe e é possível relacionar os filmes, você não tem um movimento só, mas alguns acontecendo simultaneamente. A curadoria de curtas tem a preocupação justamente de agrupar esses filmes em seções, mas existem também os chamados curtas de ponta, como o do Carlos Magno e o do Helvécio Marins Júnior e Clarissa Campolina: ambos são de Minas, não são clichês e não estão voltando ao que já foi feito, há alguma coisa de nova sendo feita ai. Enfim, em defesa dos curtas eu digo que eles são bem pouco caretas, bem estranhos, não são nada convencionais,você tem práticas mais interessantes do que outras,mas ele estão tentando se manifestar longe da convenção.

A partir dos filmes selecionados (e também os não selecionados) como você avalia o panorama do curta metragem brasileiro?

Valente: O panorama hoje é extremamente variado, até pela quantidade impressionante de filmes sendo feitos no país. É incrível ver que temos realizadores jovens, realizadores experientes, estreantes completos e alguns com toda uma carreira em curtas. Acho difícil tirar uma só conclusão sobre o curta brasileiro deste panorama. O ideal dos ideais para se ter a completa apreensão de um filme (seja qual a duração) é exibi-lo isolado. Como em festivais de curtas isso não é possível, acho essencial esta idéia de quase DJs que eu e Cléber fizemos (e que a meu ver é tão importante quanto a seleção em si) de ver qual filme abre a sessão, qual vem depois, e na seqüência até o último filme. Levamos um bom tempo pensando na posição de cada filme na sessão, e tenho certeza que isso será notável ao ver os filmes em Tiradentes.

Fazendo um retrospecto da última década, qual você acha que foi a contribuição efetiva do curta-metragem para o cinema brasileiro nesse tempo?

Valente: Eu acompanho bem de perto a cena do curta-metragem brasileiro há 10 anos e acho que a maior marca dele é ter formado uma geração de realizadores que, independente de chegar ou não ao longa, tem uma incrível maturidade cinematográfica em mãos. Temos exemplos que estão na Mostra este ano, como o Kléber Mendonça, outros que fizeram longas há pouco como o José Eduardo Belmonte ou o Gustavo Spolidoro. O que os festivais de curta permitem (e Tiradentes é ótimo nisso) é que esta geração não trabalhe isolada nos seus estados, mas sim que se conheçam, troquem idéias, se influenciem com o trabalho dos outros. Neste ponto, o circuito de festivais de curtas tem sido essencial nos últimos 10 anos para criar parcerias que ultrapassam as fronteiras regionais.

Nesse ano há muitos filmes de Minas Gerais, tanto em longas, quanto em curtas não é? Cao Guimarães, Carlos Magno, Helvécio Marins, Tiago Mata Machado, Dellani Lima. Nas últimas décadas, Minas não revelou tanta gente de uma mesma vez como está acontecendo agora.

Cléber: Há uma diferença entre os poucos longas metragens mineiros realizados nos últimos dez anos e os curtas, realizados nos últimos dezesseis anos. Os curtas mineiros que estão em Tiradentes têm certa força poética que não se viu nos curtas desse período. Agora,o Tiago e o Dellani estréiam no longa levando esse linguagem que é menos da prosa e mais da poesia, uma poesia afetiva, brutal, agressiva. O filme do Tiago nada tem a ver com o do Dellani, mas são caras que vieram do curta, onde faziam experimentações e continuam realizando essas experimentações no longa...

Há então uma certa identidade dos filmes mineiros?

Cléber: Sim, certa identidade nos filmes de longa e de curta-metragem – pelo menos os que selecionamos. Há uma cena mineira de audiovisual contemporâneo e há diálogo claro entre esses filmes em alguma medida, esses são filmes que trabalham mais com a idéia de fluxo do que de cena, por exemplo. Do ponto de vista da origem, não há menor dúvida que Minas Gerais é o acontecimento, e só é uma felicidade e uma coincidência que tudo isso esteja em Tiradentes, já que poderiam estar em qualquer lugar. Nenhum deles entrou porque era mineiro – e filmes mineiros foram recusados, tanto nos longas quanto nos curtas.

Valente: Como eu mencionei na Cinética, acho que em BH temos visto uma tradição de alguns anos no trabalho com a videoarte e o documentário, que agora tem chegado a uma forma híbrida muito interessante e particular, que está entre o que de melhor se faz em cinema no Brasil hoje. Há ainda bons cineastas narrativos (e taí o Rafael Conde), mas a maioria dos filmes interessantes de lá tem vindo deste pessoal que se alterna entre o vídeo e a película como suportes de captação e finalização.

Cléber: Acho que esse cinema mineiro, mesmo sendo outra coisa é um desdobramento que dá conta do vácuo que ficou após o Carlos Alberto Prates. Não conheço bem o trabalho do Éder Santos pra filiar essa geração à influência dele em vídeo arte, mas creio que essa geração dá conta desse vácuo pós-Carlos Alberto Prates mesmo. São filmes de processo, de dispositivo, o dispositivo é o grande epicentro do cinema mineiro. Pode se tornar repetitivo, se transformar em um clichê, mas no momento há uma energia ali, uma vontade de fazer experiências, não matemática narrativa. Do ponto de vista regional, Minas é sem dúvida a grande força dessa Mostra de Tiradentes. A novidade estética vem de Minas.

Nessa curadoria, vemos esse olhar de crítico, que costura tendências, que faz panoramas e etc. A crítica está também nos debates e muito bem representada. Mas, um fato a se notar é a presença de críticos na realização de filmes. Temos o Tiago Mata Machado com O Quadrado de Joana e o Daniel Caetano, um dos diretores do Conceição. Não é sempre que temos dois críticos realizadores em uma mesma mostra. Qual é a importância disso?

Cléber: Isso é uma pequena vertente que pode ganhar um certo espaço, que é a da hibridização da realização e de uma formação acadêmica. O Daniel faz um filme de faculdade, um filme coletivo da UFF, já o Tiago tem uma trajetória acadêmica, fez uma dissertação sobre Godard. Existe portanto uma consciência de História do Cinema, de mecanismos do cinema, de um olhar para o cinema como condição anterior à realização do filme. Com todas as diferenças entre esses filmes, eles têm alguma coisa a ver: o cinema é o eixo central de suas questões, há um vínculo com a produção da década de 70, embora ambos tenham matrizes diferentes. São os primeiros longas dessa geração de realizadores que têm uma relação coma crítica, e, nesses casos, com a academia. Surgirão outros nos próximos dez anos, não vai ser uma nouvelle vague, eles não vão necessariamente ocupar o posto de protagonistas da produção audiovisual brasileira e fazer uma revolução estética, o cenário não está construído pra isso. Mas são manifestações que vão começar a surgir, e vão oferecer discussões e problemas muito interessantes.

Como uma outra característica central da mostra de Tiradentes, temos os debates, e nesse ano há três tipos de mesa, com características diferentes e temas diferentes. Esses temas foram selecionados já pensando nessas mesas ou não?

Cléber: A gente tinha a principio duas mesas e eu preferi que elas fossem pequenas, quatro pessoas falando, mais o mediador, contrariando uma dinâmica de debates mais extensos em que as pessoas têm pouco tempo pra falar e não conseguem discutir. Terá um tempo para cada uma das pessoas falar, de quinze a vinte minutos, e terá um tempo para que a mesa discuta um pouco entre ela, antes de abrir pra platéia. No início eram duas mesas, mas eu pedi mais uma terceira porque achei que duas mesas era muito pouco pra se discutir as questões estéticas, temáticas e de contexto dos últimos dez anos.

O fato de haver três mesas me possibilitou uma mesa só de pesquisadores acadêmicos, que tem uma dinâmica muito própria e que seria mais produtiva e interessante se estivessem reunidos ali juntos, porque essa sintonia de diálogos faz a discussão render um pouco mais. Nessa mesa está o Ismail Xavier, Cláudia Mesquita, Ivana Bentes e César Guimarães falando basicamente de documentártio e a fronteira do documentário com a ficção. Em uma década que teve uma quantidade muito grande de filmes documentários, estratégias diferentes de como fazer documentário, mas recorrências também muito grandes, seja na aproximação com a ficção na idéia da cena, na idéia de construção do personagem por meio da entrevista, ou seja, mesmo na prática da entrevista recorrente. Essa primeira mesa chama-se “Nas fronteiras do documentário”.

A segunda chama-se “Recorrências Estéticas”, e trabalha com algumas características que se repetiram nesse cinema dos últimos dez anos, aonde há alguns assuntos diferentes, como a herança em alguma medida do cinema novo e do cinema marginal (seja na própria obra dos ex-cinemanovistas e diretores vinculados a essa experiência marginal); tem um agrupamento de filmes em torno da idéia do abandono do espaço, do exílio, da fuga, que não é uma novidade inventada por esse período, mas muito recorrente nesse período, do personagem que na incapacidade de lidar com seus problemas de espaço tem de sair dele (o que alguns teóricos do neorealismo chamariam de “abandono da história”); e essa mesa tem também uma discussão acerca das representações do regime militar. Essa mesa é composta por Cassio Starling Carlos, da Folha de São Paulo; Ruy Gardnier, da Contracampo; Filipe Furtado, da Paisà; e por mim.

E por que essa configuração?

Cléber: Porque ao contrário da maioria dos debates que se estabelece qual é o tema e todo mundo fala sobre aquele tema, eu abri a possibilidade, antes de compor as mesas, de as pessoas que eu queria que estivessem nesse debate, que são pessoas que estão escrevendo, pensando, trabalhando em cima desse universo dos últimos dez anos do cinema brasileiro, elas oferecessem o tema, o assunto, as questões que elas quisessem colocar. Foi a partir da apresentação dessas questões que eu organizei as mesas. Calhou, de uma certa forma, que os acadêmicos todos estivessem trabalhando em cima do documentário; calhou dessa mesa em que estamos eu, Filipe, Ruy e Cássio criasse um diálogo entre os temas de cada um. E a outra mesa que é Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten, Luiz Zanin e Pedro Butcher trabalha muito com a questão estética como fruto de um contexto de produção, embora ela não tenha sido pensada dessa maneira – o fato deles terem escolhido falar sobre o que eles vão falar, automaticamente os organizou em torno dessa mesa. Então é muito mais temática do que de perfil de composição de mesa, embora tenha acabado que esses perfis mais ou menos aglutinando acadêmicos, essa crítica que não sei direito como definir, porque ela tem um braço na grande imprensa (como prova a presença do Cássio da Folha, do Ruy que escreve no Globo e eu), mas que ao mesmo tempo (pelo menos eu, Ruy e o Filipe) tem essa experiência fora da grande imprensa. E a outra mesa que é uma mesa em que os componentes são mais claramente da grande imprensa, muito diferentes em seus perfis, mas são todos da grande imprensa. Mas, não estão lá porque são da grande imprensa, e sim porque têm algo a dizer.

Eu cheguei a pensar na possibilidade de agrupar os componentes grande imprensa, academia, e o que seria um híbrido de grande imprensa com uma prática de não grande imprensa, ai o Pedro Butcher sairia da mesa 3 e iria pra mesa 2 no lugar do Cássio Starling Carlos, porque ele tem esse desdobramento um pouco menos explícito que eu e o Ruy fora da grande imprensa, em alguns textos que escreveu pra Contracampo e pra Cinética. Mas é melhor então que essa unicidade das mesas se dê de acordo com o que está sendo apresentado pra falar e não de onde essas pessoas escrevem, ou de uma idéia geracional – até porque isso é complicado, porque eu e o Pedro por exemplo, estamos num híbrido dessa geração, o Inácio não é de nossa geração, mas tem uma proximidade conosco. Por outro lado, dispor as mesas de acordo com o princípio de onde cada um escreve também é complicado porque eu e o Ruy escrevemos pra internet e pra grande imprensa. As coisas são um pouco mais impuras – com exceção dos acadêmicos que só trabalham na academia. Por isso tentei me ater mais aos discursos, os debatedores estão organizados de maneira que eles rendam mais para a discussão dessas mesas.

Mas por que as escolhas desses nomes específicos, já que tanto na Internet quanto na grande imprensa e na academia temos uma oferta grande de possibilidades?

Cléber: Ai é um recorte de curadoria total. Eu trabalhei com um universo de profissionais que estavam disponíveis para ir pra Tiradentes em primeiro lugar; em segundo, pelo que eles já vêm estudando, escrevendo, pesquisando sobre essas produção dos últimos dez anos (todos eles tem textos publicados sobre essas questões). Não pensei em trabalhar com uma representatividade regional, pensei em trabalhar no que era mais expressivo, não importando de onde vinham aquelas pessoas, se da academia, da internet ou da imprensa diária; não pensei também de que estados elas vinham, mas no que é de representativo do que há de pensamento hoje no Brasil. Por isso, eu como curador, nessa reflexão de dez anos de cinema brasileiro, preferi escolher doze críticos trabalhando questões sobre a última década do cinema brasileiro, que essas questões sejam dadas por eles, não por mim, o que é uma outra dinâmica de debate. É mais fácil quando você estabelece um tema, é mais difícil quando se pergunta pro crítico “sobre o que você quer falar”, porque ele vai ter de estar pensando sobre aquilo.

Essa é uma tentativa de refletir com muita franqueza e com muita honestidade intelectual sobre o que é esse cinema brasileiro dos últimos dez anos, pra que isso tenha uma relevância pra quem está lá assistindo e para os próprios críticos que estão lá no seminário. Acho bastante representativos os profissionais que estão indo pra debater, e eles não estão indo sem ter algo pra debater ou não estão indo porque são de um determinado lugar, estão indo porque tem alguma coisa pra falar.

Qual é o significado da reação que houve à curadoria dos debates?

Cléber: A reação à curadoria dos debates foi até agora isolada, do Pablo Vilaça, do Cinema em Cena, e, embora eu respeite a posição dele, por ser um direito sagrado  de reagir e de se posicionar, eu discordo do tom e das evidências apontadas pelo protesto escrito. Ele afirma que a crítica mineira, de maneira ampla, foi marginalizada nos debates. Discordo. Ele pode até criticar a escalação proposta, mas não há marginalização. As mesas têm Cesar Guimarães, José Tavares,  Marcelo Miranda (como mediadores de debates dos filmes) e Claudia Mesquita, essa última com passagem pela USP mas formação em Belo Horizonte, com atuação no Forum.Doc. Tem ainda o Cassio Starling Carlos, que, embora tenha passado os últimos anos em São Paulo, na Folha de SãoPaulo, tem relação forte com Minas e também teve sua formação por lá. Pablo poderia dizer que outros críticos,  na opinião dele, deveriam estar no lugar desses, discordando dos critérios, mas não falar em marginalização. Se não existe mais críticos mineiros de imprensa, como ele coloca, isso tem menos a ver com os jornalistas, acredito, e mais com a pouca valorização para a crítica, para os ensaios, para os textos mais reflexivos na imprensa local, o que, por sua vez, é reflexo de uma desvalorização mais ampla, no mundo inteiro, como alertou o Jean Michel Frodon em editorial recente da Cahiers du Cinema, edição de outubro, no qual ele aponta a extinção da crítica nos jornais italianos mais tradicionais.