Girimunho, de Helvécio Marins e Clarissa Campolina
(Brasil, 2011)
por Fábio Andrade

Dissonâncias do presente

É tentador chegar a um filme como Girimunho, de Helvécio Marins e Clarissa Campolina, embriagado por uma lógica teleológica, que o define antes mesmo que ele seja visto. Em sua crítica ao filme, aqui na Cinética, Raul Arthuso pinça um trecho de um texto meu sobre uma sessão da Semana dos Realizadores em que foram exibidos Desassossego e O Mundo é Belo. O texto original percebia ambos os filmes amarrados a um contexto determinado, respondendo a aspirações que os transformavam em algo como “resumos de época”. No papel, Girimunho talvez pareça a expressão máxima de um cinema pretendido por uma fatia de uma geração do cinema brasileiro – da qual a Teia é nome decisivo – que vinha sendo burilado por abordagens diferentes, mas que buscavam aquilo que Arthuso define como “plenitude da vida”, onde espaço e ser se amalgamam com a mesma volatilidade com que o diretor se dilui na própria cena. O problema é que Girimunho, filme onde nada é pleno, nada tem a ver com isso.

Há, portanto, um certo automatismo que tende a subjugar os filmes a seus contextos, assumindo tudo como um longo contínuo, e a reaplicar visões de alguma forma cristalizadas que pode fazer confundir a aparência com a coisa em si. Esse processo é percalço inevitável do próprio pensamento, mas justamente por isso é necessário tentar evitá-lo. De fato, há um caldo ideológico no qual o filme se insere que está presente em seu sentimento. Mas o cinema não é só ideologia, e Girimunho, esse tal “fim” para o qual as coisas supostamente caminhavam, se organiza e se apresenta (duas coisas que dizem muito mais respeito à arte do que a ideologia) de forma absolutamente diversa do que compõe essa tal trajetória.

Ao apresentar o filme na Mostra de Tiradentes, o diretor Helvécio Marins solicitou aos espectadores que deixassem de lado os conceitos e os preconceitos para tentarem acompanhar uma história. Não deixa de ser irônico, porém, que, apesar da utopia de pureza que marca não só esta fala, mas uma posição comum no cinema brasileiro atual em relação ao mundo e à arte, Girimunho seja um filme interessante justamente pelo que há de deliberado e opaco em sua construção. Em dado momento, a câmera filma uma estrada através do vidro de um automóvel. Mas mais do que mostrar a estrada, ela se concentra no vidro sujo que está diante da câmera, manchado pela passagem do tempo e pela poeira acumulada. A sujeira, como os conceitos e os preconceitos, são parte do mundo, e o filme, felizmente e à revelia da fala do diretor, se alimenta delas.

Afinal, Girimunho é um filme de drama. Não é um filme do valor da experiência bruta, mas justamente da experiência produzida. Se as personagens interpretam a si mesmas, se há uma indefinição de o quanto o roteiro é solicitado pela realidade, se os espaços visitados já não nos parecem “novos”, se a abordagem dos planos gerais e estáticos e dos reflexos e desfoques não rompe com um suposto estado de aparência vigente, nada disso resume ou dá conta do filme. Os métodos e procedimentos determinam resultados, mas não são os resultados. Girimunho tem virtudes e problemas que lhes são particulares e que, por isso mesmo, são tão mais interessantes do que essa visão do filme como uma mera peça em uma enorme engrenagem faz crer.

Uma das cenas mais fortes de certa forma ilustra o que é a experiência de assisti-lo. Bastu, a senhora que protagoniza o filme, entra em uma canoa e, iluminada pelo resto de brilho dos fogos de artifício, rema para a escuridão. Quando a tela já está tomada pelo céu negro, e a personagem já foi engolida pelo fundo do quadro, uma música toma a banda sonora, enquanto um barco luminoso adentra o plano, ressignificando uma cena que já parecia, para todos os efeitos, acabada. A experiência de Girimunho é um pouco como isso: o filme demanda a disposição de repensar o que já parecia compreendido antes da inserção deliberada, nada natural, de um novo dado visual ou sonoro que muda o sentido do todo. O som determina os limites – o dentro e o fora de quadro, mas também o natural e o sobrenatural – em uma escoamento livre e constante entre  as camadas ali conviventes, como a aparição de uma nova cena obriga a repensar a anterior, gerando um encadeamento que, para avançar, precisa sempre recuar. Nada mais apropriado para um filme que, justamente, sobrevive da convivência entre vivos e mortos, entre passado e presente, como o ser desencarnado que segue trabalhando em sua oficina.

Tudo isso, portanto, é questão de manipulação, não de mero registro. É expressivo também que a cena mais fraca do filme, e a que melhor expressa seus limites, é de caráter explicativo: avó e neto conversam enquanto caminham pela cidade, trazendo para o proscênio questões que eram tão mais interessantes quando misteriosamente (mas não cripticamente) indicadas – um óculos escuro, o barulho de ferramentas trabalhando, um belo revólver. Não é à toa que o drama do barulho das ferramentas pouco depois será melhor resolvido, pois não justificado, quando Bastu recolhe as ferramentas do falecido marido e conversa com a memória do morto. Os problemas que fazem de Girimunho um filme imperfeito são, portanto, de ordem dramatúrgica, quando recorre a soluções simplórias e apressadas que destoam em um amarrado bastante complexo. As imperfeições de Girimunho não são de projeto, mas de realização, o que já coloca em um lugar absolutamente distante desse tal  “espírito de geração”, ou mesmo da produção pregressa da Teia e dos próprios realizadores. Imperfeições à parte, Girimunho é, sobretudo, dissonante. E, deixando a história e a geração de lado, é um filme que consegue se manter vivo e surpreendente a maior parte do tempo, mesmo quando sua aparência mais epidérmica faz crer o contrário.

Janeiro de 2012

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