ensaios - especial retrospectiva 2007
Uma imagem, que nasce de outra imagem, que nasce...
por Cléber Eduardo

Um artigo de retrospectiva, se pode ser pautado pela hierarquia estética, atravessando os filmes segundo critérios valorativos, também tem outros caminhos, procurando no ano cinematográfico questões de seu tempo histórico – não porque essas questões são anteriores ao cinema, mas porque nascem dos próprios filmes em resposta a seu momento. É evidente que há hierarquias. Mesmo lidando com conexões de questões e não com uma seleção de melhores do ano, as escolhas de quais obras abordar são determinadas pela importância de cada uma na percepção do crítico.

No caso específico de 2007, juntando lançamentos cinematográficos no circuito e primeiras exibições no país por meio de mostras internacionais, um aspecto se destaca: a imagem como componente diegético da imagem dos filmes. Entre os trabalhos mais valorizados por este crítico na temporada, a construção de imagens dentro da imagem do filme, não como mero componente de tramas e intrigas, mas como questão realmente, pontuou como protagonista ou coadjuvante oito criações: Maria (Abel Ferrara), Redacted (Brian De Palma), Os Anjos Exterminadores (Jean Claude Brisseau - foto acima), Jogo de Cena (Eduardo Coutinho), Santiago (João Moreira Sales), Le Voyage du Ballon Rouge (Hou Hsiao Hsien), Não Estou Lá (Todd Haynes) e Medos Privados em Lugares Públicos (Alain Resnais). Como em 2008 já temos dois filmes, entre os lançamentos, nessa mesma múltipla linha de conduta, caso de Ponto de Vista e Cloverfield (que Eduardo Valente analisa aqui) percebe-se que não se trata de fenômeno isolado.

Potência da imagem e sua moral

Em Maria, há um cineasta obcecado por um filme em vias de ser lançado e que, por tratar do Cristo, gera polêmica. Há ainda um apresentador de programa de entrevistas, um dos potencializadores dessa polêmica, que, na mesa de edição, tal qual o diretor do filme controverso, formata imagens/sons para atingir suas metas. Nos dois casos, questões éticas, em alguma medida, estão embutidas. O que se pode mostrar? Como se pode mostrar? Quais os limites da imagem quando se lida com crenças e com pensamentos alheios? Pode-se tudo em nome dos efeitos pretendidos? O fato das imagens do filme e do programa de entrevistas lidarem com o conceito de fé, que independe de imagens para se sustentar, torna essa relação mais complexa.

Um e outro são afetados por suas obsessões, um com convicção, outro em crise, um cego em suas certezas, outro míope em suas dúvidas, ambos conectados a uma atriz convertida em pregadora, transformação gerada pela visão do Cristo (não pela imagem dele, mas pela visão dele). Ferrara se enfia em um labirinto de imagens movediças, sem dar o caminho do certo e pleitear um programa ético-filosófico, mas consciente da armadilha na qual está inserido, sem nenhuma distância em relação às armadilhas nos caminhos de seus personagens. Há uma incerteza em Maria que só engrandece suas imagens. Não é uma incerteza da instância narrativa, mas uma incerteza plantada por ela, tanto em relação à construção dos personagens masculinos, que ganham novas camadas conforme o filme se aproxima do final, com o cineasta aparentemente cínico e oportunista revelando sua enorme paixão pelo próprio filme e com o entrevistador de televisão nos mostrando as fissuras de sua vida voltada para o trabalho.

Não poderia haver distância maior, nesse sentido, da moral estabelecida em Redacted, de De Palma – se não pela instância autoral do filme (algo para lá de questionável), ao menos pela visão final de seu protagonista/documentarista. E essa moral da imagem, de quem filma com quem é filmado, também é central em Santiago – no caso, não para o personagem do mordomo filmado pelo documentarista João Moreira Sales, mas para a narração de João Moreira por meio da voz de seu irmão. Sem de forma alguma colocar em xeque o valor dos dois filmes, cada um deles sobre os métodos questionáveis de seus personagens-cineastas, parece um tanto explícito em ambos que, se não postulam quais são as estratégias certas para filmar determinadas situações (a presença dos soldados americanos no Iraque registrada com lentes vampirescas por um deles e a memória de um mordomo em sua relação com a câmera do filho do patrão ), De Palma e Moreira Sales acusam erros de procedimentos.

Nos dois casos, há mea culpa. Em Redacted, embora o soldado com a câmera busque a verdade absoluta, sem filtros, sem interferências, com uma neutralidade abjeta na circunstância chave (um estupro programado friamente), ele muda de discurso ao final. Constata a necessidade de se posicionar quando está filmando, de intervir, de deixar a imparcialidade de seu olho de lado para, se for o caso, interferir na realidade filmada. Em um certo sentido, no caso o sentido histórico do cinema, De Palma veta o cinema direto, ao menos aquele de linha observacional, e solicita a evidência da voz do realizador (voz como discurso, como posicionamento). Não deixa de haver algo de auto-análise de De Palma em relação a seu próprio cinema, sempre com um ou dois pés na amoralidade da imagem, sem cercá-la de limites e de proibições, justamente porque está nesse jogo de revelação/recuo com o espectador, de modo a sempre transportá-lo para onde deseja antes de revelar o caminho do transporte.

Já em Santiago, quando se auto-critica por intervir demais na relação câmera/personagem enquanto filma o mordomo, Moreira Sales, além de adotar um claro posicionamento diante de seu própria obra inacabada e interrompida, sugere a necessidade, ao contrário de De Palma, de calar um pouco a voz do autor, ao menos no documentário, porque essa voz pode formatar os personagens, moldando-os conforme as necessidades do cinema ali em andamento. Os dois diretores colocam essa moral da imagem em questão e, se os dois mostram erros exemplares e a serem evitados na captação de imagens, um reproduzindo o procedimento julgado (De Palma) e o outro analisando os procedimentos para exorcizá-los (Moreira Salles). Nos dois casos, a objetividade da imagem é acusada de ser falaciosa: um porque a constrói com artifícios; outro porque mostra tudo, mas não o extracampo da imagem, ou seja, a atitude de quem está atrás da câmera. Porém, a atitude por trás da câmera (a grande questão nos dois casos), é a própria atitude da câmera: ela reivindica um número em Santiago e observa um evento em Redacted.

Esquivas verdades da imagem

Jogo de Cena passa longe desse questionamento moral para a imagem e se aproxima-se de Le Voyage du Ballon Rouge, ao menos se tivermos como parâmetro a fusão da  encenação de si com a encenação do outro em um (o de Coutinho) e da encenação no filme com a encenação de um filme no outro (o de Hou Hsiao Hsien - foto ao lado). Rompe-se uma fronteira entre o estatuto da imagem nos dois casos, embora, no de Coutinho, o jogo de cena não é desarmado por inteiro para o espectador e, no de Hou Hsiao Hsien, esse jogo é mais destrinchado com o transcorrer do filme, mostrando-nos que imagens mostradas antes, assimiladas como experiências dos personagens no filme, na verdade eram imagens de um filme realizado por uma personagem.

Há algum sentido em se tatear a verdade com essas imagens? Não importa nesses dois exemplos somente a linguagem cênica e estética, assim como seus efeitos, sem precisarmos levar em conta a demarcações e delimitações? Não há apenas presenças? Não é outro o caso de Não Estou Lá, de Todd Haynes, que, ao multifacetar Bob Dylan pela multiplicação de atores e experiências, sem sequer usar o nome do compositor/cantor, a rigor não chega a uma imagem-síntese, que possa, inclusive, explicar essa multiplicidade de personalidades em torno de uma mesma imagem quebrada, de um espelho espatifado em pedacinhos não mais juntáveis em uma única superfície. Dylan não está lá, como unidade, estando lá como variedade de si mesmo. No filme, há um docu-jornalista que, à espera de coerência ou de uma matriz explicativa para o camaleão musical, tenta investigar quem há por trás da imagem. Não há nada. Só existe a imagem. Na verdade, as imagens.

Haveria algo por trás da imagem dos vídeos eróticos supostamente realizados por uma secretária em Medos Privados em Lugares Público (Alain Resnais)? Só performance corporal/libidinal, que nada explica sobre a personagem (um ouvido atento à fala dos outros, mas com uma fala pouco reveladora), que mostra seu poder de ação na vida dos outros como, se, por meio da imagem, pudesse injetar vida em quem a experimenta a mediação visual. Não deixa de ser curioso que, enquanto a imagem erótica estimula a vida, a experiência do erotismo apressa a morte de um velho. Uma imagem funda a vida a partir de uma experiência motivadora da morte.

Também é nesse limiar entre experiência e imagem de experiência que se move o cineasta obcecado pela investigação da sexualidade feminina em Os Anjos Exterminadores, de Jean Claude Brisseau, que troca a experiência direta pela experiência mediada pela câmera como forma de aproximação com a intimidade das mulheres, suas atrizes, a nos lembrar um tanto do comportamento do protagonista de sexo, mentiras e videotape, de Steven Soderbergh, mas com um grau de complexidade erótica muito superior ao esquematismo de psicanálise fast food do filme americano. Brisseau, ao contrário de Soderbergh, salta no escuro. Ele e seu personagem. Ambos entram em uma aventura sem saber onde podem chegar.

Não deixa de ser curioso que, no extracampo do filme, haja uma outra história de imagens. Os Anjos Exterminadores refere-se indiretamente ao processo judicial movido contra o diretor por atrizes de seu filme anterior, que se sentiram manipuladas e vulneráveis no assédio sexual estético empreendido pelo cineasta na filmagem e na construção da imagem delas de uma maneira geral. Estamos aqui, como em Maria, Santiago e em Redacted, no terreno do poder. O poder do diretor sobre suas imagens, o poder das imagens sobre os personagens/atores/pessoas. Imagens geradoras de processos jurídicos, processos geradores de outras imagens, nos colocando de volta, sempre, nessa reflexão sobre os limites da imagem, sobre a fronteira entre imagens possíveis e imagens legítimas (ou simplesmente legitimadas). Em um mundo cada vez mais mediado por todo tipo de imagens, por todo tipo de procedimentos, o cinema volta para si mesmo para se colocar em questão.

Março de 2008

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