in loco - cobertura dos festivas
Irene (Irène), de Alain Cavalier (França, 2009)
por Eduardo Valente

As ilusões da realidade

O segundo plano de Irene fica na tela por pouquíssimos segundos, e no entanto é aquele que parece justificar e assombrar toda sua duração. Nele, vemos um caixão, que logo entendemos ser o da mãe do diretor do filme, Alain Cavalier. Ao longo da duração, ele pouco nos dirá sobre ela, mas ainda assim é impossível não perceber toda a viagem que ele perfaz como vindoura daquele plano, daquele pequeno momento que ele coloca em cena como banal. Ele apenas mencionará logo em seguida que a morte dela o teria deixado “mole”, o que justificaria o mergulho que se segue.

Este será uma verdadeira busca obcecada por cavar toda e qualquer memória da morte precoce, há mais de 30 anos, de sua primeira esposa – aquela que dá título ao filme, em algo que nos faz pensar transversalmente na Rebecca de Hitchcock, a ausência estruturante por natureza. De fato, o filme todo se debruça sobre os vestígios de Irene na vida e no entorno de Cavalier, que realiza aqui mais um filme-diário em primeiríssima pessoa (com direito a câmera que desaba escada rolante abaixo com o diretor, depois mostrado com os ferimentos resultantes do momento), como tem sido sua produção mais recente, toda ela filmada com uma pequena câmera de vídeo que o diretor carrega para todos os lados, fazendo uso de uma narração em off sempre simultânea à captação da imagem (ou pelo menos buscando este efeito). Cavalier começa seu mergulho relendo páginas do diário que ele mantinha nos anos em que esteve casado com Irene, numa superposição bastante perturbadora de ferramentas de construção de memória e perpetuação – o diário e a câmera.

Desta relação nasce um dos grandes vetores do filme que é a relação entre a memória eternizada de um morto e aquela sempre em mutação de um vivo. Esta relação se torna incômoda ao extremo quando vemos as fotos de Irene ou quando Cavalier vai e volta aos lugares onde passara tempo com ela, sobrepondo um passado estanque ao seu próprio corpo em mutação (e, obrigatoriamente, decadência). É aí que o filme consegue construir um acúmulo que torna Irene uma personagem de presença física indelével para nós espectadores, numa estrutura que vai aos poucos se moldando com requintes de construção narrativa quase ficcional, que vai revelando lados insuspeitos da relação entre o cineasta e a mulher. Ao fazer isso, Cavalier se abre para momentos que dão ao filme uma dureza quase insuportável, como quando ele quase confessa que talvez desejasse secretamente (até para si mesmo) a morte da mulher, ou quando revela o instinto suicida e inconsolável dela. Em vários momentos como este, o filme trafega no fio da navalha das duas fronteiras que estão sempre em jogo de maneira muito delicada ao longo de toda sua duração: a do exibicionismo mórbido da própria dor e a do uso do cinema como instrumento de terapia – que, ao ser aplicado ao espectador principalmente através da narração, em seu palavrório incessante, ganha um quê de literatura de auto-ajuda.

No entanto, se no acúmulo não se pode negar que o filme deixa um pouco desta sensação, é no particular que ele atinge momentos realmente potentes, principalmente quando Cavalier mistura as imagens mais inesperadas do seu cotidiano ao relato principal que vem da sua memória. Quando Cavalier vai buscar nos objetos mais inesperados (um ovo e uma melancia; um amontoado de travesseiros) uma reconstituição da vida anterior, revela-se ali um elemento fundamentalmente teatral. Por mais materiais que sejam aquelas presenças, o que o espectador vê ali ultrapassa completamente os limites de sua existência física. Um ovo não é mais um ovo, é um bebê. Um travesseiro não é mais um travesseiro, é um corpo. Ao impor ao olhar do espectador esta transfiguração sem qualquer intermediário, o que Cavalier faz é mostrar o segredo do truque e ainda preservar a mágica viva.

Talvez, afinal, seja esta a grande afirmação que pode fazer este cinema recente de Cavalier: ao radicalizar a não-construção ele expõe o quanto a construção e a ilusão não são elementos do cinema, mas sim do cotidiano. E que, portanto, talvez não faça mesmo qualquer sentido falar de ilusão no cinema, quando a vida não é mais do que esta mistura constante de memória e imaginação, domínios absolutamente subjetivos. Por tudo isso é que quanto mais se aproxima da vida banal, mais a câmera-diário de Cavalier constrói ilusões de realidade. Resta apenas acreditar nelas – afinal não é isso o que fazemos todo dia?

editoria@revistacinetica.com.br