Se o espectador souber de antemão sobre as três seqüências com diálogo, como fez questão de informar Carlos Roberto de Souza na apresentação da sessão do filme na Jornada do Cinema Silencioso, Solidão perde o efeito-surpresa do som das palavras – mas tem esse suposto choque na percepção substituído pela expectativa. Se soubermos das reprovações de parte dos críticos da época, sobretudo dos defensores incondicionais do específico cinematográfico, da ausência de som como condição dessa arte, também nos preparamos para nos posicionar diante desses três momentos dialogados.

Diziam esses críticos que, nos tais três momentos, o fluxo fílmico é interrompido. Somos retirados de um cinema com mobilidade e fluidez para sermos instalados em uma armação cênica teatral, mais associada ao cinema dos anos 10. Em outras palavras, se ouvidas, as palavras seriam um retrocesso. Provocariam uma volta ao período anterior, em que o cinema, para esses mesmos críticos, ainda não havia se libertado de sua teatralidade. O som pressupunha uma rigidez no set de filmagem e na plasticidade. É uma justificativa mais ou menos comum dos que condenavam o som no cinema nos anos 20 e 30.

Mas, nada como a distância histórica para atravessar os discursos críticos, sem deixar de levá-los em conta, e reter novamente as imagens dentro de sua lógica interna, sem submetê-las às mesmas exigências e estratégias de julgamento de oitenta anos antes. Pois as três seqüências dialogadas de Solidão, ao contrário de quem as reprovou então, e de quem reproduz ainda hoje essa reprovação, são profundamente amalgamadas à organização do filme. Mas só se pode aceitar essa afirmação se pensarmos a organização como um sistema, não como uma unidade narrativa ou de repetições de padrões. Ou seja, só se pensarmos seus efeitos para além de suas intenções, dentro de seu andamento.

Não se está supondo que a dificuldade técnica, inerente ao processo de se filmar com som direto em 1928, seja detalhe a ser desconsiderado, mas sim que não seja, por conta da inevitabilidade dessa dificuldade, somente assim considerado, como um sintoma circunstancial. Porque, ao vermos essas três seqüências em Solidão, o sintoma circunstancial se potencializa, tornando-se parte constitutiva e enriquecedora da organização fílmica, estética e dramática. Mas, antes de irmos aos três diálogos e à razão dessa afirmação, levemos em conta as outras características de Solidão, até mesmo para se melhor evidenciar a pertinências das seqüências dialogadas.

A primeira aproximação inevitável é com as sinfonias de cidades dos anos 20 (sobretudo Berlim: Sinfonia de uma Cidade, de Walter Ruttmann, e A Turba, de King Vidor). Em geral, o discurso crítico e histórico relativo a esse segmento do cinema fala muito em visão futurista e celebratória do progresso. Há em Solidão uma resistência à impessoalidade da multidão: procura-se a manutenção de um romantismo na modernidade, transformando o efêmero no espaço público em projeto de vida na intimidade, emitindo elogios de integração na mesma classe social, sob a desculpa da arrogância dos mais ricos. Há o sonho da felicidade na classe operária em Solidão. Um homem e uma mulher, ambos solitários, dedicados ao trabalho, abertos aos acasos do carnaval, período de folga dos papéis sociais.

A modernidade ali posta em cena esvazia, digamos, relações de comunidade, de modo a ser gerida pela idéia de comunidade de indivíduos em deslocamento. Também é integradora, no caso, em seu espaço público e no deslocamento: integração no efêmero. Essa é a situação histórica contra a qual, a rigor, o filme não se coloca: está lá. Sua busca é por uma resistência a essa efemeridade do encontro no deslocamento, de modo a se retomar de alguma forma a noção de um centro organizador.

Apaixonar-se na rua e terminar no mesmo prédio. Não porque um convide o outro, mas porque lá estavam já no começo, separados por paredes e pelo padrão de vizinhança da vida moderna, em constante individualização das experiências (matriz essa ainda presente hoje em cineastas como Tsai Ming-liang, por exemplo, que também recorre constantemente à idéia dramática de solidão entre vizinhos e vizinhos como solução da solidão). Em Solidão, os personagens só se encontram no carnaval, na rua, onde vivem um romance com começo e fim, sem meio, justamente porque a multidão separa os dois corpos em um parque de diversões. A multidão que os aproxima, por ser descontrolada, também os separa. O estar em espaço público propicia encontros e desencontros, experiências efêmeras, mas não menos intensas pelo inesperado e pela coincidência.

É a linguagem da cidade, ou a percepção da cidade por uma câmera colada na sensibilidade de seus personagens, que rege as opções visuais. Os travellings se sucedem, o enquadramento está em movimento ou está sobre um objeto em movimento (na montanha-russa, por exemplo, ou no bonde), vemos sobreposições, imagens coloridas em uma esfuziante seqüência noturna, subjetiva de cabeça para baixo, uma soma de acúmulo e fluxo, de inventividade e códigos do momento, uma absorção do experimentalismo e da vanguarda dos anos 10 e 20. Não há dúvida de que a noção de “fotogenia”, primeiro resgatada da fotografia por Louis Delluc, depois empregada e vinculada a Jean Epstein, é uma questão na visualidade.

Tanto importa esse dispositivo de uma percepção da imagem naquela contemporaneidade, a de 1928, que, depois de cada um dos protagonistas tirar uma foto em uma cabine do parque de diversões, ele olha a sua e diz que deveria, por conta da careta, ir para o Museu da História Natural. Já ao olhar a foto dela, como se estivesse tendo uma revelação ou vivendo um êxtase visual-sensorial, ele afirma que sua beleza, impressa na foto, passou no teste. A fotografia é um atestado. Podemos pensar em André Bazin em sua ontologia da imagem fotográfica, que atribui a função atualizada do embalsamamento de algo morto e em sua conseqüente presentificação após a morte futuro afora; mas podemos ainda pensar em Vertov, que, em outro contexto e com outros propósitos, afirmava a superioridade do olho da máquina sobre o do homem, porque ela veria com menos amplitude, mas com mais detalhes.

Na seqüência seguinte, após a menção ao Museu da História da Natural como depósito e da fotografia como revelação, os dois aparecem numa sessão de previsão de futuro. O depósito do passado (o museu), a presentificação do passado (a fotografia) e a projeção do futuro. Nesse filme construtor de um mundo atravessado pelas mudanças e pelo deslocamento, pela multidão um tanto impessoal e pela vertigem de tanta gente e movimentação, por uma percepção basicamente visual da experiência no espaço público, as seqüências faladas, além de retomarem a palavra como comunicação necessária após a comunicação visual, também são uma forma de repor outro ritmo e outra ordem às coisas. O efêmero dá lugar à promessa de um projeto, o ritmo dinâmico dá uma freada, a câmera vai para o tripé e o mundo em fluxo é interrompido, sim, porque esse é o momento do rapaz e da moça terem seu próprio tempo, sua imersão um no outro e troca de palavras com as quais estabelecerão um elo.

Poderiam trocar palavras sem precisarmos ouvi-los, é verdade. Mas é aqui, ao nos colocar em contato com o som de suas palavras, que o filme dá sua guinada, ao menos em relação a seu tempo. Porque ouvir essas palavras é uma forma de invadirmos a intimidade deles, não mais tendo as cartelas como mediadoras, mas a própria voz dos atores e a intimidade tornada pública. Não é o caso de a câmera entrar em suas intimidades domésticas, ou centrar nelas, como um buraco na parede, mas de registrar a intimidade na rua. Naquele momento, de um com outro, a dinâmica do mundo altera. Eles se fixam, assim como o olho dos filmes, que se torna uma escuta. Em um desses momentos, a estilização rasgada, com o fundo escuro, deixa clara a “intervenção”. Eles estão rompidos, assim como o filme, com os padrões de percepção vigentes.

Já na terceira seqüência falada, situada na delegacia, a imobilidade da câmera é dramática. Em vias de ser preso e perder contato com sua amada, o protagonista se vê diante de uma situação de impotência, imobilidade, sem perspectiva de se deslocar até seu objetivo. Ouvimos o diálogo entre a vítima da multidão e a ordem reguladora dessa mesma turba, instância do Estado e do indivíduo, em conflito por conta das condutas dos novos tempos. Nem a impessoalidade desses tempos, porém, impedirá o projeto romântico de imperar, processo para o qual até o policial colabora. Se não é exatamente um filme saudosista, certamente Solidão, em sua relação com o mundo em transformação e com a transformação dos paradigmas, tem algum pé atrás e uma posição de conservação – embora, em sua forma, seja um filme em sintonia com o cinema mais arejado de seu momento, e, em sua técnica, aventure-se pelo som sem perder controle sobre a lógica dramática e formal.