Os poucos documentários vistos na extensa programação do É Tudo Verdade, festival cada vez menos empenhado em propor recortes e cada vez mais em abrir suas portas para o diverso, não podem ser encarados como sinais de um momento histórico ou do audiovisual. Pelo menos três deles, porém, conversam entre si: Santiago, de João Moreira Salles; Terachime, de Naomi Kawase (foto); e O Mundo em Duas Voltas, de David Schürmann. Embora cada um seja um mundo em si mesmo, com diferentes proposições e estratégias, eles também são constituintes, em maior ou menor medida, de um processo de demandas contemporâneas, tanto em matéria de assuntos quanto de linguagens.

Colocados lado a lado, expõe uma preocupação conectável – mas qual? Os três empregam a imagem como ferramenta para preservar a memória e a experiência da família. São filmes de filhos, sobre seus mundos e o dos pais. Portanto, se aproximam de maneiras diferentes, mais mediadas ou mais diretas, dos espaços e das relações formadoras de uma subjetividade, a do diretor, que em alguma medida está expressa em imagens.

O Mundo em Duas Voltas manifesta o olhar mais distante, entre esses três casos, em relação à própria família filmada. Apagando completamente a presença do diretor/filho (apesar dela ser explicitada na narração de seus pais- protagonistas), nos dá uma imagem produzida aparentemente por ninguém. Uma imagem gerada por uma ausência, não pela provocação despertada por uma presença (a de quem filma). Sem voz e imagem, o diretor, parece não estar lá. No resumo dos mais de 400 dias de volta ao mundo, refazendo a rota de Fernão de Magalhães, percebe-se quase sempre a presença de uma câmera, mas não de alguém atrás dela. A maior parte do tempo vê-se apenas pai, mãe e irmã adotiva do diretor, como se David Schürmann fosse um fantasma em alto-mar. Uma entidade para quem pai e mãe dirigem a palavra eventualmente, não como quem se dirige a um filho, mas a um desconhecido ou ao próprio espectador, sem mediação. Importa para o registro apenas a palavra da autoridade familiar, até por se tratar de uma homenagem aos cabeças da família. Portanto, um documentário a serviço de um micro-poder, inclusive explicitado como tal, com as diversas manifestações do patriarca na condição de “comandante”. Ele manda; os demais precisam obedecer em nome da sobrevivência do grupo.

No comando, o pai dá o caminho por meio do qual todos viverão novas experiências, adquirirão novos conhecimentos, conhecerão fragmentos do mundo, de outras culturas, da vida em sentido mais amplo. O barco em trânsito pelo planeta torna-se condensação metafórica de um laboratório de resgate das relações familiares em um sentido tradicional. Como essa célula está atrelada a mobilidade pelos oceanos, cria pelo menos um paradoxo entre fixação e deslocamento, amplificado pelas palavras da mãe, sempre nos dando a entender que a jornada é de fuga da civilização ocidental, rumo ao mar da liberdade, às culturas mais “puras”, mais antigas em seus códigos, mais preservadas em sua relação com as origens, com a ancestralidade. E logo se identifica naquela viagem e na memória dela, verbalizada na narração, um claro projeto de elogio da preservação de rituais culturais, sejam eles os da Polinésia e da costa africana, sejam os da antiga configuração familiar buscada em alto mar pelos Schürmann – que só a conseguem por conta de uma modernização do mundo (o barco, os mapas eletrônicos, satélites). Uma família unida, mesmo fora de um lar fixo, e de braços abertos para incorporar uma filha adotiva. Mas, uma família que se constrói mais no relato que na imagem e na relação com o diretor/filho. Parece manca, apenas um discurso sobre si mesma, sem estar constituída como família na tela. A ausência de David Schürmann, dentro desse projeto preservacionista e contemporâneo, acaba por ser uma rachadura.

É bastante diferente, mas não oposta, a estratégia de Santiago. João Moreira Salles não apaga sua presença, mas se cerca de vários filtros para mediar a revelação da subjetividade, da memória e da abertura para fragmentos de sua vida. Ele nos abre uma fresta da porta para sua família e para seu passado, mas o faz com a voz do irmão como intérprete do narrador em primeira pessoa (do diretor), por meio de seu ex-mordomo e pela análise de métodos de documentar. Esquiva-se de fazer da fresta uma abertura para os Moreira Salles.

Isso está fora de questão em Santiago. Porque o que importa, em relação à família do diretor, é preservá-la em memória, usando a imagem para tal – porém uma imagem familiar rarefeita, turva, que revela menos uma intimidade e mais o lar como ponto de encontro da elite. Por caminhos bem distantes, Santiago dialoga com O Mundo em Duas Voltas, porque, nos dois casos, elabora-se uma história para um espaço familiar (um barco, uma mansão). Com uma diferença: as imagens dos Schürmanm visam reter a experiência vivida e registrada enquanto acontecia, ao passo que as de Santiago, por serem organizadas após a morte da mãe, do pai e do personagem-pretexto (o mordomo), procuram ser a construção de experiências não exibidas. Elas são aludidas, nunca mostradas.

O caso de Tarachime, de Naomi Kawase, é mais complexo. Porque ali não se trata de construir memória, ou história, mas de se afirmar um moto-continuum. As transições entre os tempos, entre antes e depois da morte da avó da diretora, constantemente ressuscitada pela imagem, nos tiram do registro do passado, mostrando-nos a permanência das experiências. Imagem como um sinal de afeto, que expressa continuidade na ruptura (a morte). A câmera está sempre tão próxima da pele da avó, tão epidérmica, tão intima, quase fundida ao corpo da mulher de 90 anos, como se fosse um cordão umbilical re-unindo corpos separados (e não é por acaso a valorização do corte do cordão, repetido em foto, na seqüência de parto da diretora). Dos três filmes aqui em questão, Tarachime é aquele no qual mais a diretora se expõe – primeiro com a voz fora do quadro, escancarando tensões e ressentimentos, depois com o próprio corpo em momentos delicados, mas sem pudores. Uma câmera assim, tão doméstica, tão íntima e tão familiar, evidentemente, não pode ter pudores se deseja expressar a família pela imagem, não apenas na imagem.

A associação entre os dois seios, o da vó e o da diretora, ambos condensados em um símbolo de vida, e também ameaçados por um tumor (parte do ciclo de aparecimentos e desaparecimentos de toda família), estabelece essa permanência/fusão. Não há qualquer idealização poética, porque, antes das imagens de declaração de pertencimento a um mesmo corpo (a família), escutamos um acerto de contas sobre um mal-estar semeado no passado. Nesses momentos, ouvimos palavras-rachaduras, ameaças à dimensão una da família (e a avó chama-se, coincidentemente, Uno), mas apenas para depois restitui-la.

Pode-se concluir qualquer coisa a partir dessas três experiências audiovisuais? Muito pouco. Mas também seria ingenuidade ou cegueira não ver as imagens em perspectiva, ignorando esses diálogos entre os três documentários, sem levar em conta um claro projeto de conservação e restauro da família – seja para resgatá-la, para mantê-la ou para lhe dar o senso de herança, de continuidade. Cada um deles usa a câmera para re-unir.

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