textículos - edição especial mostra sp 2009

500 Dias com Ela (500 Days of Summer),
de Marc Webb (EUA, 2009)
por Filipe Furtado
500 Dias com Ela poderia ser um bom filme, mas ao invés disso é uma bela ilustração. Raramente nos vemos diante de um filme que ilustre tão bem toda a indústria de cheeseburger do cinema independente americano. 500 Dias com Ela tem um bom ator (Joseph Gordon-Levitt) se esforçando muito para vender o filme e uma premissa (rapaz precisa se recuperar de um fora enquanto relembra a relação) de interesse. A partir daí Marc Webb completa a idéia inicial com todos os cacoetes esperados para vender seu filme, seja as referências musicais aceitáveis (o primeiro dialogo do casal se dá quando ela o elogio por gostar dos Smiths), a narrativa atemporal (com cartão de explicação para o espectador não ficar perdido), os atores indie (Gordon-Levitt, Zoey Deschanel), etc. Nada ilustra isto melhor que as cenas entre o protagonista e seus dois melhores amigos: são seqüências funcionais, com os dois coadjuvantes ali essencialmente para dar ao protagonista alguém para conversa e/ou servirem a alguma piada. O que impressiona é como não existe nenhuma intimidade sugerida nestas cenas, como é impossível diante delas dizer “ei, estes caras se conhecem há anos e estão sempre muito à vontade entre eles”. 500 Dias com Ela se preocupa demais em se vender de forma eficiente para que tal intimidade possa se instaurar. Entre Gordon-Levitt e o profissionalismo industrial, 500 Dias com Ela certamente se deixa ver facilmente. Mas diz muito sobre este cinema que o blockbuster que o ator fez este ano pelo cheque (GI Joe) pareça ter muito mais personalidade que isto aqui.

Águas Verdes (Aguas Verdes), de Mariano De Rosa (Argentina, 2009)
por Eduardo Valente
Pode-se chamar Águas Verdes de tudo, menos de um filme discreto. Seja no registro dos atores, seja no seu uso da música, seja principalmente na sua forma de trabalhar com a câmera, Mariano de Rosa não demonstra o menor medo de ser absolutamente exagerado em tudo que faz. Este fato tem algo de positivo num determinado ambiente do cinema de autor e dos festivais, onde o registro hiper-naturalista e “sensível” tem imperado ao ponto de se tornar um cacoete adquirido. Rosa parece invadir este ambiente asséptico com um bem vindo mau gosto, uma certa relação com o cinema de gênero no âmbito dos “filmes familiares”, um gosto pela comédia onde talvez ela não fosse esperada. No entanto, embora consiga de fato construir momentos isolados onde alguns destes elementos resultam muito bem, o que falta a Águas Verdes é mesmo um domínio do seu todo, principalmente no que se refere ao andamento da sua narrativa. Uma vez estabelecida a situação básica (pai ciumento de férias na praia com a mulher e a filha adolescente mergulha em paranóia), o filme parece satisfeito em repeti-la e explorá-la a exaustão, num andamento que até nos toca nos seus momentos mais demenciais, mas no geral gira em falso. Se ao final não se pode exatamente dizer que seja um bom filme, fica pelo menos a sensação de descobrir o que poderia acontecer se um filme de Lucrecia Martel encontrasse um exemplar sincero do mais trash dos cinemas. As faíscas que saem desta fricção eventualmente possuem sua graça.

Amanhã ao Amanhecer (Demain dés l’aube),
de Denis Dercourt (França, 2009)
por Filipe Furtado
No centro de Amanhã ao Amanhecer está um grupo que reencena batalhas napoleônicas.  Dercourt é completamente enamorado pelo efeito da transição do cotidiano do protagonista – um pianista em crise passando uma temporada com a família – e o jogo de reencenação. O filme reconhece uma psicose nestes homens, que levam muito a sério os papéis que assumem, mas não se importa muito. Pelo contrário, o próprio Dercourt partilha dela. As cenas contemporâneas de Amanhã ao Amanhecer são de um funcionalismo morto. Movem a trama adiante, mas nunca parecem despertar a atenção do seu cineasta. Os olhos do filme se voltam exclusivamente para os momentos quando seus personagens vestem fardas e reassumem a pompa dos seus papéis. Um problema sério, já que a dramaturgia do filme pede que o jogo de encenação dialogue com a crise pessoal do pianista e que Dercourt é um cineasta cujo cinema se encerra nesta dramaturgia. Amanhã ao Amanhecer se revela por demais frouxo e incapaz de dar qualquer moldura real ao seu conceito. Dercourt tem uma idéia, mas jamais consegue torná-la um filme.

Dente Canino (Kinodontas), de Yorgos Lanthimos (Grécia, 2009)
por Eduardo Valente
Desde o primeiro plano, em que um gravador K7 anuncia significados distintos para palavras, fica claro que Dente Canino afirma uma espécie de "universo paralelo" que funciona dentro da casa onde mora (ou melhor, se refugia) a família que protagoniza essa história. De fato, trata-se de um filme que propõe como protagonista a família, não apenas disfuncional, mas propondo uma funcionalidade outra, baseada na alienação do mundo e na dominação alheia. Até aí, para além de nos lembrar de um A Vila ensandecido, o filme poderia resultar interessante, até por afirmar o cinema como este lugar onde novas regras podem ser propostas, onde um universo novo pode aparecer do zero. No entanto, logo fica claro que para o cineasta grego Yorgos Lanthimos esta perspectiva não interessa de outra forma que não seja refastelar-se no bizarro, mais especificamente no que de mais doentio pode resultar dessa reação. Não por acaso, ao contrário de Shyamalan, embora ambos os filmes se desenvolvam naturalmente rumo ao desfacelamento dessa relação de poder, aqui isso só pode se dar pela tragédia - e, portanto, pela chance do realizador esmagar com seus dedos na câmera estes insetos que ocupam o lugar de personagens na tela.

Efeitos Secundários (idem), de Paulo Rebelo (Portugal, 2009)
por Eduardo Valente
Quando sabemos que Paulo Rebelo trabalhou como roteirista dos dois primeiros filmes de João Pedro Rodrigues (O Fantasma, Odete), enxergamos esta sua estréia como diretor de longas com outros olhos. Pois se há algo que Efeitos Secundários (título que para o Brasil faria mais sentido se “traduzido” como “Efeitos Colaterais”) comprova é justamente como o cinema é e continuará sendo sempre, primordialmente, uma arte do diretor. Trabalhando com elementos que reconhecemos facilmente dos filmes de Rodrigues (uma atenção aos impulsos desviantes, ao personagem marginal em vários sentidos do termo), Rebelo não consegue nunca construir um universo audiovisual à altura da força de cinema que seu colega retirava de suas histórias. Efeitos Secundários soa sempre reiterativo, rodando em falso (como a trilha sonora repetitiva à exaustão mais claramente exemplifica), desde sua primeira sequência em que a personagem principal vai à beira de um abismo para rasgar fotos do pai e da mãe, deixando bem claro o que a move já de saída. O filme transitará sempre entre esta necessidade de explicar bastante as motivações e explorar as dramaticidades mais óbvias com uma opacidade na relação dos espectadores com aqueles personagens que se mantém firme apesar dos esforços em contrário. É um filme que claramente hesita e se desequilibra entre suas intenções e resultados.

Embarque Imediato, de Allan Fiterman (Brasil, 2009)
por Eduardo Valente
No cinema, como de resto em qualquer outra parte da vida, ambições são sempre bem vindas – no entanto, quanto maiores sejam, mais fortes podem ser as quedas. Talvez isso ajude a entender porque a queda que sentimos vendo Embarque Imediato pareça tão grande: aquilo que poderia ser apenas um exercício de gênero sem maiores habilidades ou talento vira um desastre justamente porque almeja ser mais do que isso. Por um lado, há o claro interesse em propor um clima para além do realismo naturalista, sob influência forte dos tons almodovarianos (algo que surge em cena desde uma personagem que fala em espanhol até a relação direta de um personagem com o cinema clássico, aqui via Gilda); por outro, a ambição de fazer uma observação aguda sobre o desejo brasileiro de emigrar para o Primeiro Mundo em busca de oportunidades. O problema é que, no primeiro caso, falta a Fiterman o domínio do artesanato básico do cinema, algo que Almodóvar sempre teve e que especialmente hoje esbanja. Por um lado, Embarque Imediato parece editado com um machado, retirando qualquer possibilidade de clima no interior de suas seqüências já bastante problematicamente encenadas e decupadas (os exemplos são inúmeros, mas a cena de sexo e aquela em que Marilia Pêra aparece fazendo ginástica são os ápices); por outro, no desejo de colocar os atores um tom acima do naturalismo, o filme se perde em desempenhos quase grotescos (ou totalmente, no caso de José Wilker), nos lembrando sempre que a sátira e a farsa não são uma simples exacerbação da realidade para os campos de qualquer comicidade. O que é uma pena nisso tudo é que, no meio de toda a inaptidão de linguagem e no discurso sócio-econômico simplório, há ali um ponto de interesse inegável: a relação amorosa entre um casal tão improvável como o formado por Marilia Pêra e Jonathan Haagensen. Infelizmente, porém, Embarque Imediato não consegue criar nem narrativa, nem dramaturgia que nos permita minimamente partilhar desta relação.

Esburacando (Man Tänker Sitt),
de Henrik Hellstrom e Fredrik Wenzel (Suécia, 2009)
por Eduardo Valente
Após um misterioso e instigante primeiro plano em que a câmera perfaz um movimento lento em uma rua de subúrbio sem um motivador óbvio, num tom semi-escuro de imagem que torna o espaço ao mesmo tempo fantasmagórico e belo, vemos um menino em meio à natureza de um bosque. Logo, a voz deste menino assume para si o papel da narração de Esburacando, e a epígrafe de Thoreau que abria o filme sobre a primeira imagem revela-se bem mais presente, pois este narrador infantil cita vários textos do filósofo-escritor, principalmente Walden. Na medida em que essa voz pede constantemente um retorno a um estado natural, a uma relação com a natureza que iria contra as normas e limites das relações humanas conforme estabelecidas socialmente, Esburacando vai acumulando cenas isoladas na vida de uma série de personagens que têm em comum a incompreensão de todos à sua volta. São vidas à margem, a começar pela do menino-narrador. Os diretores apelam com frequência na trilha sonora a cantos de inspiração religiosa, talvez um pouco incerto da capacidade de suas imagens atingirem qualquer transcendência por si mesmas. E estão corretos: bebendo de fontes estéticas que parecem buscar o diálogo com o cinema de Terence Malick, Gus Van Sant ou Carlos Reygadas, seu resultado final está muito mais perto do Dias de Cão, do austríaco Ulrich Seidl. Só que enquanto este último ao menos tinha a coragem de fazer o cinema do desagrado, do mal estar assumido como tal a sua enésima potência, eles parecem buscar na música ou nos textos de Thoreau uma poesia que torna tão mais insidioso seu discurso, que encarnado na voz de uma criança tem o golpe final para ser considerado mais “verdadeiro” (pois, aparentemente não mediado). O filme chafurda no sofrimento de seus personagens querendo retirar dali beleza pela opressão, e não há opção mais dantesca e egocêntrica em toda expressão artística.

Eu, Ela e Minha Alma (Cold Souls),
de Sophie Barthes (EUA/França, 2009)
por Eduardo Valente
Desde a leitura da sinopse de Eu, Ela e Minha Alma, é mais do que justificada a impressão de que o filme tenha mais do que uma mera semelhança com Quero Ser John Malkovich. Só que aqui o ator que interpreta a si mesmo é Paul Giamatti (de fama curiosamente semelhante com a de Malkovich), e não só ele é o protagonista do filme (o que Malkovich estava longe de ser), como o que ele quer é deixar de ser Giamatti, por assim dizer – e, para isso, vai procurar uma empresa que promete “armazenar almas”. A sequência em que ele entra na empresa pela primeira vez, e se consulta com o médico interpretado por David Strathairn faz crer que o filme enveredará pelo caminho da farsa absoluta através de um diálogo bastante inteligente, dito num timing preciso por estes dois ótimos atores. No entanto, desde a abertura do filme há uma montagem paralela que traz uma outra personagem para o foco da narrativa, uma russa que vamos ao pouco entendendo como se relaciona com a história de Giamatti. Quando a câmera está com ela, muda de registro: vai para a mão, com os tiques mais óbvios de um dito “realismo”. Aos poucos as histórias se unem, e aí fica claro que, sem abrir totalmente mão do humor, o filme deseja que levemos minimamente a sério questões como a relação da alma com o indivíduo ou os abusos de empresas com empregados de países como a Rússia. E aí é um esforço excessivo que se pede do espectador: por um lado, que acredite numa idéia tão esperta e absurda quanto afirmar que a alma de alguém, uma vez extraída do corpo, pode assumir a forma de um grão de bico; por outro, filmar cenas “sensíveis” de subjetividade “dentro da alma” de Giamatti, em que ele se vê bebê, com a mãe, a mulher (ficcional, interpretada por Emily Watson), etc. Em grande parte é por querer rezar para estes dois santos bem distintos que, passado seu curto momento de graça inicial, o filme vai perdendo o interesse do espectador, que não consegue mais nem levar a sério o absurdo nem rir sem preocupações. Pensando bem, esse sentimento tem realmente muito a ver com o trabalho de Charlie Kaufman.

Eu Matei Minha Mãe (J'ai tué ma mère),
de Xavier Dolan (Canadá, 2009)
por Filipe Furtado
Muito do interesse que Eu Matei Minha Mãe desperta no circuito de festivais deriva da proximidade do jovem cineasta para com seu material. O próprio Dolan interpreta o adolescente gay que mantém uma relação de amor e ódio com sua mãe, e é inegável a energia que injeta no filme. Seria extremamente injusto chamar Dolan de charlatão, pois por mais óbvios que sejam boa parte dos recursos “artísticos” do qual lança mão é visível que trata-se de um filme sentido. O problema é que nada disso impede Eu Matei Minha Mãe de ser um filme, no fundo, muito tolo. O apelo de um diário adolescente em forma de greatest hits de cinema de arte pode ser grande, mas seu limite é óbvio. Na maior parte do tempo, Dolan varia o registro entre o psicodrama quase amador e a diluição de muitos filmes melhores. Resta uma ou outra cena que despertam algum interesse e uma impressão de que tudo é um tanto calculado demais (como a decisão de incluir uma cena em que o namorado aponta como o alter-ego de Dolan é difícil próximo ao fim do filme). Fica também a certeza de que entrega e a energia do cineasta nunca compensam de todo sua falta de talento.

Fique Calmo e Conte Até Sete (Aram Bash Va Ta Haft Beshmar),
de Ramtin Lavafipous (Irã, 2008)
por Eduardo Valente
As primeiras sequências de Fique Calmo e Conte Até Sete em nada se adequam ao ritmo do que se convencionou identificar com o cinema iraniano: há uma verdadeira corrida de botes a motor pelo mar, seguida de uma correria uma vez que se chega à praia, com personagens sendo perseguidas pela câmera pelas vielas de uma minúscula vila de pescadores enquanto tentam esconder enormes pacotes trazidos pelos botes. Este ritmo se repetirá em vários momentos ao longo do filme, mas a batida com que ele segue na maior parte do tempo é outra, bem mais familiar: o ritmo de uma vida parada, de espera. Espera pela volta de um pai sumido no mar, espera de uma chance de conseguir encontrar uma saída para uma vida retratada sempre como sem saída. Talvez este seja o filme mais direto a dar conta das condições de vida de uma aldeia pobre no Irã, menos pelo que mostra e mais pelo que deixa subentender da falta de perspectivas, até mesmo por um estado de marginalidade que parece atingir todos em cena (são ou desejam ser clandestinos, contrabandistas, e até mesmo os policiais são retratados como desinteressados e sem motivação real). É um filme duro, cuja secura não torna sua fruição (termo, aliás, bem inadequado) particularmente fácil, e que se não traz nenhuma grande novidade para o cinema mundial contemporâneo, consegue imprimir seu incômodo existencial de maneira bem presente no imaginário do espectador.

Inversão, de Edu Felistoque (Brasil, 2009)
por Filipe Furtado
É no mínimo curioso que Inversão faça parte da seção Novos Rumos da Première Brasil já que é impossível imaginar que novo rumo foi encontrado pela curadoria neste filme. A não ser que o observamos em conjunto com alguns outros filmes da Première (Bellini e o Demônio na competição, Sem Fio também no Novos Rumos) como exemplares finais de um cinema brasileiro que, na busca de tentar chegar ao que seria um cinema moderno e contemporâneo, termina incapaz de produzir um único plano de cinema. Não há uma única imagem articulada em Inversão: dois planos que construam um sentido, um posicionamento de câmera que sugira que se gastou mais que alguns segundos se considerando como filmar determinada seqüência. Basta dizer que o mais próximo de um pensamento estético em Inversão é tentar sugerir uma doença generalizada através de filmar mais da metade do filme com um filtro verde-vômito. Fora isso, estamos diante de um típico exemplar de um cinema completamente incapaz de existir simplesmente como tal, com sua trama de gênero seqüestrada por uma constante tentativa de ser mais do que isso. Não deixa de ser impressionante a tentativa do filme de se colar nos ataques do PCC em busca de significância, a despeito de que sua única função no filme seja justificar o casting de Marisol Ribeiro como a menos crível delegada da história do cinema. Aí percebemos que o projeto de Felistoque deixa de ser só incompetente, e se torna torpe mesmo.

Mamonas Pra Sempre - O Doc, de Claudio Khans (Brasil, 2009)
por Francis Vogner dos Reis
O filme de Claudio Khans tem algumas camadas de interesse na conjugação entre as imagens de arquivo da banda Mamonas Assassinas, que em muitos momentos tem força autônoma, independente de sua organização. Conjuga depoimentos de conhecidos e imagens de arquivo com algumas intervenções em forma de animação. O filme, por exemplo, começa com uma imagem subjetiva que grava o vocalista Dinho, que em seguida coloca a câmera VHS no chão e dá um chute na lente. Se é um filme com algumas imagens fortes é porque o diretor Khans teve a sensibilidade necessária em saber onde, e em que momento, colocar cada uma delas. Acontece que o documentário choca forças opostas. A porção do filme que dá prioridade às imagens que foram realizadas em VHS pelos integrantes da banda, antes e durante o seu sucesso, é o que leva o documentário além do protocolar. No entanto, a convenção em dar ordem e sentido a esse material de arquivo com entrevistas de amigos e familiares é o que conspira contra o filme, porque transforma a história da banda em uma narrativa ascendente rumo ao sucesso, enquanto as imagens dos Mamonas são pura desordem, prazer e de um entusiasmo com plena consciência do caos que eles instauravam sempre, para e partir de suas próprias imagens. Khans domestica o que originalmente repudia o domesticável. Uma pena.

Mau Dia Para Pescar (Mal Dia Para Pescar),
de Alvaro Brechner (Uruguai/Espanha, 2009)
por Eduardo Valente
Há duas possibilidades diretas de nos relacionarmos com Mau Dia Para Pescar. Podemos olhar para ele desprovido de qualquer contexto de produção, e enxergamos apenas mais um con movie (aqueles onde os personagens principais tentam aplicar um golpe) sem atrativos particularmente distintivos em relação ao que de melhor já se fez no gênero. Ou podemos pensá-lo como obra de um diretor estreante em longas produzindo a partir de um país com uma tradição tão precária de cinema como é o caso do Uruguai. Embora seja saudável não perdermos de vista a primeira opção, parece impossível não usarmos da segunda para nos aproximarmos com razoável admiração pelo que consegue fazer Alvaro Brechner neste seu primeiro longa. A começar pela forma como consegue construir seus personagens com bastante tranquilidade, deixando que as suas ações ao longo do filme vão jogando luz sobre aspectos distintos de suas personalidades, ampliando o leque de interesses mútuos em suas relações. O filme consegue trafegar de um princípio que lembra o cinismo dos irmãos Coen para um final muito mais próximo do recente O Lutador. Mas, existe ainda uma dimensão estética de realização que não pode passar despercebida. Se em parte esta tem a ver com a criação de um universo puramente cinematográfico a partir de elementos como a foto em scope ou a direção de arte quase atemporal, o que principalmente chama a atenção é a maneira como Brechner busca simplesmente impor sua fábula sem maior peso para significados extra-diegéticos. Em ambos os casos, percebe-se aqui uma muito bem filtrada influência do melhor do cinema americano, um cinema que criou aquela verdadeira fábrica de ficção, e que parece tão mais deslocado como registro num país completamente desprovido de indústria de cinema como é o Uruguai. Por tudo isso, Mau Dia Para Pescar consegue soar como um filme absolutamente comum e alienígena ao mesmo tempo. Se é impossível imaginar os próximos passos de seu diretor a partir dele, é também importante admirar as várias qualidades que ele já demonstra aqui.

Morgue Story - Sangue, Baiacu e Quadrinhos,
de Paulo Biscaia Filho (Brasil, 2009)
por Eduardo Valente
Paulo Biscaia Filho tem uma carreira estabelecida como diretor de teatro, com um conjunto de peças onde trabalha sob a influência direta dos quadrinhos e do cinema de gênero, tentando trazer para os palcos determinadas interseções entre estas linguagens e suas sensibilidades. Pois em Morgue Story, o caminho feito é o contrário: ele pega uma das suas peças e traz para o cinema. De alguma forma é um processo que tem algo de regressão, portanto, porque o que temos é algo que, de alguma maneira, já vinha do cinema, e que agora parece voltar a ele depois de passar por uma outra linguagem. Não por acaso, a sensação que fica é de que algo se perde nestas idas e vindas, como aconteceria num processo de seguidas cópias de fitas de vídeo VHS, uma para outra. Isso talvez aconteça pelo fato de que, se o cinema surgia como referência direta nas suas peças, aqui ele parece continuar sendo pensado a partir de uma idéia de confluência de linguagens (quadrinhos, teatro, rock), e não como uma linguagem específica. Ao contrário dos trabalhos de um Robert Rodriguez ou um Tarantino (outras influências bem firmes do diretor) em Grindhouse, por exemplo, aqui a cinefilia parece menos o alimento que gera um movimento pessoal potente e único, e mais um fetiche. Isso dá ao filme pouco mais do que o sentido de um pastiche do pastiche, onde o cinema de gênero parece presente muito mais como um molde de piadas do que exatamente como algo em que se acredita. O filme parece estabelecer com a idéia de cinema de horror uma relação parecida que um quadro do Casseta e Planeta tem com a novela das oito ou de um esquete do Saturday Night Live. Por isso, assim como acontece com qualquer um destes, a graça e o interesse dependerá sempre da qualidade das piadas e das atuações. E embora estes encontrem momentos inspirados aqui e ali, a sensação mais duradoura é um pouco a que temos nos filmes oriundos destes mesmos programas de TV: a de que a piada funcionava melhor quando era curta.

Perseguição (Persécution), de Patrice Chereau (França, 2009)
por Filipe Furtado
Perseguição é exemplar dentro da obra do seu cineasta. Jamais descreveremos um filme de Patrice Chereau como leve. Pelo contrario, Chereau sempre pensa a direção como partir de uma situação dramática e intervir de forma a lhe dar uma carga maior. No seu melhor – Gabrielle – esta idéia de cinema abre espaço para uma intensidade de sentimento que carrega o filme para além da mão pesada; quando a abordagem não funciona resulta em exercícios barracos grotescos. Perseguição definitivamente não funciona. Durante 100 minutos, Romain Duris sofre (existe algum ator no cinema francês contemporâneo que sofra com tanta arte como Duris?) e se angustia, enquanto Chareau encontra maneiras de carregar cada cena. A idéia principal do filme é que Duris se sente mais à vontade com seu perseguidor (Jean-Hughes Anglade) do que com a namorada (Charlotte Gainsbourg), prefere o patético da agressividade-passiva dele à agressividade da independência dela. As cenas entre eles, porém, são intercambiáveis. A mise-en-scène de Chereau é fixa: perseguidor ou namorada, a intimidade possível com estranho ou a intimidação diante dela, tudo leva a mesma tentativa de procurar os adereços certos para enfeitar este sofrimento.  É um filme de um tom só e chega a ser admirável a forma como Patrice Chereau busca sustentá-lo sem vergonha alguma da monotonia. Admirável, mas inútil. Não há uma imagem limpa ou plano que respire. Ao buscar preencher seu filme de “direção”, Chereau o asfixia. Se há algum interesse possível enquanto seu projeto não fica claro, este logo se esvai. Resta somente observar o desfile de adereços de Chereau que, no lugar da intensidade que ele procura, apenas banaliza cada imagem e sentimento.

O Rei do Ping Pong (Ping Pong Kingen),
de Jens Jonsson (Suécia, 2009)
por Eduardo Valente
É claro que a força de qualquer romance de formação a essa altura da história das narrativas não virá de uma novidade no que ela tem de mais básico (a superação de uma fase de transição para a vida adulta), só podendo advir de algum frescor na maneira como se busca encená-lo. Pois é exatamente nisso que mais fracassa este O Rei do Ping-Pong, filme que une ao componente necessariamente previsível de sua narrativa uma assepsia de linguagem que o torna quase insuportável como exercício de linguagem. Jens Jonsson, curta-metragista que realizou alguns trabalhos notáveis, estréia em longa com uma preocupação extrema em demonstrar um domínio absoluto do que coloca em cena, sufocando todos os seus personagens neste processo. Aos elementos já mais do que esperados na narrativa de seu anti-herói (o pai ausente, a dificuldade no relacionamento com as meninas, o abuso por parte dos colegas de escola, etc), Jonsson adiciona uma fotografia em scope extremamente controlada que esquadrinha um mundo absolutamente desprovido de cores fortes (tudo no filme transita entre o bege, o rosa e o azul claro), numa metáfora bastante rasa e hiper-sublinhada sobre as vidas na pequena cidade sueca. Jonsson usa de um golpe bastante fácil ao passar quase uma hora e meia drenando o universo de seus personagens de qualquer resquício de vida para, no clímax, colocar um mínimo desta e esperar daí um peso de redenção (narrativa e para o mundo). É pouco, muito pouco mesmo, para quem já tinha demonstrado bem mais talento para o risco. Johnsson parece sofrer do mal de quem constrói uma carreira tão firme nos curtas que se espera muito do primeiro longa – e o filme parece travado por este medo em ser “correto”, “exato”, “artístico”, resultando simplesmente morto.

Seguindo em Frente (Aruitemo aruitemo),
de Hirozaku Kore-eda (Japão, 2008)
por Fábio Andrade
Logo no começo de Seguindo em Frente, ouviremos o belíssimo tema de Gonchichi – uma peça ao violão que parece uma versão melancólica da inesquecível trilha de Alain Romans para As Férias do Sr. Hulot, de Jacques Tati. A associação com Tati, porém, não virá pelo humor, mas sim pela leveza que perpassa todo o filme, e que Kore-eda muitas vezes alcança de maneira exemplar. Embora sua temática familiar sugira uma aproximação superficial com o cinema de Yasujiro Ozu, Seguindo em Frente não tem como virtude o rigor de forma e estrutura, mas sim um trato bastante afinado das ações cotidianas e das relações entre personagens que o filme consegue desenhar com tintas bastante matizadas – o que faz dele mais uma versão doméstica de O Gosto do Chá, de Katsuhito Ishii, do que um novo O Gosto do Arroz no Chá Verde. Kore-eda trabalha temas de peso notável com bastante leveza, o que garante um embarque fácil e bastante prazeroso. A falta de rigor, porém, se torna um empecilho incontornável nos dez minutos finais, quando o diretor põe a perder toda a leveza conquistada, em nome da clareza excessiva de seu encerramento. Ali, com o voice over lamentoso e a vontade abrupta de se produzir o maior número possível de sentidos em seu final, Seguindo em Frente ganha um peso que ele sabiamente evitara ao longo de toda a projeção, um peso que seu corpo nunca esteve preparado para sustentar.

Selvagens (Salvage), de Lawrence Gough (Inglaterra, 2008)
por Eduardo Valente
É sempre um pequeno prazer, especialmente em mostras de cinema muitas vezes marcadas por filme completamente distintos entre objetivos e capacidades de realização, assistir a algo como Selvagens, um modesto (em vários sentidos do termo) exercício em cinema de gênero. Lawrence Gough certamente assistiu boa parte do que de melhor já se fez no gênero e, pelo menos a julgar por este seu primeiro filme, não se imagina como um inovador, com todos os riscos aí existentes (da inovação se tornar derivação ou simplesmente perder o nexo). Mostra-se, antes, um competente artesão que impressiona menos exatamente pelas cenas em que explora mais especificamente o horror ou o suspense, mas principalmente pela passagem bastante esperta (e não exatamente simples de se realizar) do drama pessoal de personagens para o registro do desconhecido. Suas referências à paranóia do mundo pós-11 de setembro soam menos como muletas de contemporaneidade do que um desejo de se referir ao cinema de gênero clássico, no contexto da Guerra Fria – da mesma forma que seu latente moralismo (adultério e promiscuidade logo levam à “punição divina”). Claro que se pode (e até deve) levar a sério seu discurso onde o sistema e o exército se revelam mais horrorosos do que os monstros, mas esta realmente não é a grande qualidade de Selvagens, e sim a sua forma de ir direto aos pontos e causar reações físicas de seu espectador.

Sem Fio, de Tiaraju Aronovich (Brasil, 2009)
por Eduardo Valente
O caminho mais fácil para descartar Sem Fio como projeto seria chamá-lo de uma espécie de Crash (não o do Cronenberg, claro, o ganhador do Oscar) com déficit de atenção, disfarçado de linguagem hiper-moderna – aonde somam-se aos já mais que clichê balançar constante de câmera e cortes inumeráveis dentro das cenas, um trabalho de redesenho de cores e estouros de luzes por efeitos de pós-produção e o uso de um sem número de efeitos na trilha musical eletrônica. No entanto, haveria algo de inexato nisso, porque em Crash há um projeto de fato: reduzir a experiência humana a um modelo de humanismo onde há lições a serem aprendidas (pelos personagens, mas principalmente pelo espectador) com cada ação e seus resultados. Escudado por uma menção em cena (com todo o peso de bula) à teoria do caos, Sem Fio obviamente não tem este projeto, pois de fato não há lição nenhuma a ser aprendida por ninguém ao passar pela história dos seus personagens. Há apenas o desejo de se afirmar “moderno”, “ousado”, “atual”, matando, no caminho, qualquer sentido que estes termos já tiveram. A única lição aqui é a de que a linguagem do cinema parece chegar a um paroxismo onde, após ser infestada de ferramentas pelas suas decorrências (TV, publicidade, videoclipe), ela volta ao formato original desprovida de qualquer sentido, como se após anos e anos de evoluções (não no sentido de melhorias, mas de caminhadas para a frente, sempre), o resultado proposto fosse uma incapacidade de olhar para qualquer coisa com uma câmera. Neste sentido, a simples existência de Sem Fio representa uma morte para o cinema e sua linguagem, e por isso mesmo um desafio para o crítico frente a este cadáver barulhento e epilético. Afinal, há crítica após a morte?

Os Sorrisos do Destino, de Fernando Lopes (Portugal, 2009)
por Eduardo Valente
Desde os seus primeiros planos, o que mais chama a atenção em Os Sorrisos do Destino é mesmo uma maneira extremamente jocosa de colocar em cena os seres humanos e as pequenas trocas entre eles. Se o cinema português tem sido farto em apresentar-nos uma série de cineastas donos de um humor muitas vezes ácido e extremamente fino (algo especialmente forte em João César Monteiro, mas que atravessa vários outros tipos de cinema, até mesmo o de Manoel de Oliveira), Fernando Lopes não parece ser diferente. Cineasta de quase 80 anos de idade, com uma longa carreira de filmes bastante importantes na fase áurea do "cinema novo" português, ele se mostra aqui, em outra característica que nos traz à lembrança Oliveira principalmente, extremamente rejuvenescido no seu olhar para o mundo. Incorpora como parte essencial de sua narrativa as novas tecnologias (principalmente o celular, e as mensagens de texto), mas o faz sem deslumbramento e com um toque irônico forte. Por trás de todo este humor cáustico claro que existe em sua história do fascínio de um casal de portugueses por um escrito angolano mais jovem um comentário bastante agudo sobre a relação entre Portugal e suas colônias, mas não se trata de uma narrativa alegórica de forma alguma. Como a lua de Meliès brilhando no céu no final do filme nos deixa claro, o cinema é antes de tudo o espaço do lúdico para Lopes. Que toda brincadeira tenha um fundo de seriedade é apenas algo natural para ele, que se interessa acima de tudo em brincar.

Topografia de um Desnudo, de Teresa Aguiar (Brasil, 2009)
por Filipe Furtado
Desde os créditos iniciais, com depoimentos de jornalistas e historiadores, Topografia de um Desnudo deixa clara a sua razão de existir: resgatar a história da operação do governo Carlos Lacerda para tirar os mendigos das ruas do Rio no começo dos anos 60. Só que a diretora Teresa Aguiar opta um tanto surpreendentemente por rechear o filme de elementos estranhos para um filme-denúncia, como uma estrutura narrativa super-elaborada e digressões anti-realistas (que ficam mais claras quando ela dedica o filme a Jean-Claude Carriére). O filme tropeça especialmente na sua incapacidade de sugerir o Rio do começo dos anos 60 (as tentativas de estabelecer o momento se resumem a múltiplos planos da fachada do Copacabana Palace) e nas tentativas de dar aos assassinatos dos mendigos um grande peso no seu momento histórico. Sabemos bem das dificuldades de fazer filmes de época com orçamentos enxutos, e de forma alguma pretendemos diminuir a importância da história que Aguiar resgata, mas a soma destes dois elementos rouba da “operação mata mendigos” sua especificidade, e empurra o filme rumo à abstração. Quando o filme termina com uma seqüência de policia militar espancando manifestantes, como muitas outras que já vimos, resta pouco de Topografia para além do genérico. Ao fim, os créditos trazem de volta as entrevistas com especialistas e a despeito das suas genuínas boas intenções não restam dúvidas de que mais do que resgatar sua história, Topografia de um Desnudo a vampiriza.

A Town Called Panic (Panique au village),
de Stéphane Aubier e Vincent Patar (Bélgica, 2009)
por Eduardo Valente
Panique au village é baseado em personagens já explorados por seus diretores em curtas, e numa série de filmes para a TV. Os dois diretores orgulham-se particularmente de sua técnica de animação que, se não é exatamente tosca (até porque certamente depende de muito domínio pra ser concretizada), adora parecer ser, quase como uma posição política. Panique au village na verdade tem boa parte de seu charme na junção desta técnica (que usa bonequinhos de brinquedo vintage) com um universo narrativo marcado pela mais absoluta falta de lógica. O filme tem uma história, muita ação e relações entre personagens, mas de um jeito absolutamente particular, que faz pensar quase numa escritura automática, como se a cada idéia nova equivalesse uma mudança no caminho da narrativa. É esta sensação quase de "cinema ao vivo" que o filme traz que permite que ele mantenha certo interesse ao longo da duração, mas é inegável que dá para compreender porque os personagens, e o seu ambiente, surgiram em filmes de 5 minutos ou menos: provavelmente é neste formato que eles ainda encontram sua maior força, que se dilui um tanto na longa duração.


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