in loco - cobertura do 45o festival de brasília
Um Filme para Dirceu, de Ana Johann
por Fábio Andrade
Um filme de Ana
Um Filme para Dirceu começa com dois sujeitos fantasiados
de caubói. Um deles veste uma camisa dourada que grita
protagonismo; o outro incorpora o matuto que servirá como
Sancho Panza, bom parceiro de aventuras exatamente por sua incapacidade
de ver os moinhos como dragões. O sonhador da camisa dourada
convence o amigo a fugir daquele mundo e ir buscar a bela vida
tocando gaita de mão. A cena é interpretada com
acentuada tipificação dos atores, como esquetes
do Zorra Total ou do Hermes & Renato. Mas tudo isso é
mediado por um mascaramento difuso que recorta a imagem em “cinemascope”,
um barulho de projetor rodando que toma a banda sonora, e uma
tonelada de falsos riscos em uma falsa película. Tudo é
exposto como falso.
O filme, portanto, começa como farsa, algo que será
reforçado no momento seguinte: já sem os riscos,
o falso projetor em silêncio e uma imagem que adquiriu o
direito de tomar toda a tela 1:1.77 do vídeo em alta definição,
Dirceu – o homem da camisa dourada – fala de como
imagina o filme que ele gostaria de fazer. Entramos em terreno
bastante conhecido do documentário brasileiro recente,
no qual o choque entre documentário e ficção
é capaz de revelar o mundo de um personagem digno do título
de um filme. Mas Ana Johann parece movida, sobretudo, pela necessidade
de usar todo tipo de artifício para demarcar terreno: o
filme de Dirceu é um outro. Este é o filme de Ana,
e os desejos e aspirações do protagonista interessam
apenas enquanto reveladores de sua intimidade – assim como
as personagens cantam nos filmes de Eduardo Coutinho porque se
revelam pelo canto. Em um passeio de carro, Dirceu aponta os lugares
importantes de sua biografia; a câmera de Ana Johann nunca
esboça movimento, concentrando-se somente no rosto do protagonista.
O roteiro de filme que ele propõe é uma mistura
de Um Morto Muito Louco com Superbad, surgido de situações relacionadas à própria
vida, com rumos inventados que reescrevam sua história.
"Tem que ter uns três romances". Cinema, para
Dirceu, é aventura. Mas se é necessário demarcar
terreno, deixar claro na pele do vídeo que o filme
para Dirceu é o filme de Ana, o que seria
o cinema para a diretora? "Você acha que fazer cinema
é fácil?", pergunta ela, enquanto filma Dirceu
deitado ao lado de uma moça nas primeiras horas de uma
manhã de ressaca da intimidade. "E você acha
que tocar sanfona é fácil?", ele rebate. Dirceu
se vira, vê a câmera rodando e pede que ela desligue
logo aquele troço.
Mais de uma vez, Ana Johann expõe casualmente o desejo
de acompanhar Dirceu de maneira mais intensa. Fala em filmá-lo
por vinte anos, em um tipo de aposta de ambição
razoavelmente comum no documentário, movida pela intuição
de que talvez nenhuma ação seja tão importante
quanto a do tempo (e, consequentemente, da morte) sobre o corpo.
Entramos na seara do cinema direto, mas Um Filme para Dirceu
tampouco se concentrará na observação. "Daqui
a pouco vão me filmar até cagando", responde
Dirceu.
Falamos em Eduardo Coutinho, cinema direto, mistura de registro
e de um personagem-título como tantos outros no documentário
brasileiro recente... mas Um Filme para Dirceu já
se insere na perspectiva ultra-contemporânea de um documentário
sem cânones, capaz de absorver diversos paradigmas para
dar conta de uma relação supostamente nova com o mundo. Documentários
que, em suma, se acreditam pós-modernos. Mas esse pós-modernismo
passa, aqui, pela afirmação do sujeito que olha
- uma vez que Ana Johann é também personagem, capaz
de dirigir a ação e o curso da história ao
simplesmente estar presente, como a câmera de Jean Rouch
disparava uma possessão espiritual em Les
Tambours d’avant: Tourou et Bitti.
Quando Dirceu tem a notícia de que um de seus romances
(e a diretora é a primeira a perceber que no documentário
que ela faz provavelmente teremos mais do que três) terminou
em uma gravidez inesperada, diz que foi praga da diretora.
O encontro entre campos é exposto em seu potencial incestuoso, em uma
mistura de subjetividades – o homem-ficção
e a diretora-documentarista – que pode chegar a uma terceira
síntese. Pois se falamos de encontro e de subjetividade,
falamos de um relação regida por parâmetros
mais ou menos claros que valem
para ambas as partes envolvidas. “Questão de justiça
social”, diria Miguel Gomes. Mas a mistura, aqui, é
força de um acaso que precisa ser controlado. Nesse sentido,
é bastante expressivo que Ana Johann responda a um instinto
de aparecer no vídeo, mas quase todo o tempo esse encontro
com Dirceu na imagem se dá apenas fora da imagem,
em conversas por telefone em que a diretora se filma em seu gabinete.
Mais expressivo: são raros os momentos em que ela não
está de costas para a câmera.
Se é necessário separar o filme de Dirceu do filme do Ana, para sobreviver a essa separação é também necessária uma entrega, um devassamento da intimidade de quem olha, e que esse devassamento seja, no mínimo, proporcional ao ritual de sacrifício selado entre a câmera e quem é filmado. Se filmes recentes como Laura, de Fellipe Barbosa, ganham força na maneira como misturam todo tipo de registro na tentativa de alcançar a representação de uma relação espatifada, isso só é possível porque o diretor está também disposto a se espatifar, se igualar, se expor na desigualdade da relação. Sem isso, restam apenas filmes desiguais, descomprometidos, desinteressantes. Ao contrário do filme de Ana, o filme imaginado por Dirceu nasce da consciência da necessidade de habitar a cena, de se expor, de se comprometer. Mesmo permanecendo não filmado, ao fim da sessão não restam dúvidas de que, por princípio, seria um filme mais justo.
Setembro de 2012
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