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Ainda que filmado entre 2000 e 2004, a assinatura final de Intervalo Clandestino é claramente esta de 2005/2006, que se põe em diálogo direto com o consenso midiático da desilusão política como mote do atual estado de coisas, do caos institucional no país. O filme é um esforço de ensaio sobre um certo sentido de mal-estar político que sobrevoa o imaginário brasileiro hoje. Esse esforço de se chocar e dialogar diretamente com um caldo emergencial de dilemas discursivos e a vontade de fazer do filme um fluxo também sensorial de cinema dá a Intervalo Clandestino uma graça do exagero e do risco, ausente em grande parte da produção brasileira recente – principalmente se pensarmos nos filmes “documentais”, geralmente atrelados a um sentido de observação e/ou interação contemplativa de personagens.

Dentro desse esforço e desse risco de intervenção, Intervalo Clandestino enfrenta o desafio de ser ao mesmo tempo um crítico de um clichê audiovisual já saturado de “político” e um esforçado agitador do que poderia haver de novo nesse palavreado das ruas. O filme peca, porém, pelo mesmo excesso de vontade de que se alimenta: construindo um fluxo pouco articulado de temas e recorte, principalmente na disposição de seus corpos falantes, às vezes como personagens, às vezes como fragmentos funcionais de palavras. Se há construção de ritmo e fluidez física das imagens (e faíscas de idéias e de inconformismo em entrelinhas), os jogos de linguagem da edição às vezes aparecem mais como muletas de linguagem para um pensamento (e um cinema-ensaio é pensamento), que não consegue se desdobrar com naturalidade do que como política imagética.

O experimentalismo gráfico por vezes disfarça, mas não suplanta, a falta de rumo de parte de sua “narrativa”. O uso dos depoimentos de Lula como eixo condutor, e reiterado de diálogo e contraposição com as falas diversas, dá ao filme uma curiosa aparência de “carta aberta ao presidente” – como uma reclamação com endereço certo que não é exatamente o dos olhos do espectador comum, mas o desse suposto lugar de poder que não escuta e não vê o real, o tal “povo”. Dessa forma, uma possível ruptura ou reformulação política por dentro da estética do filme não se realiza: seu roteiro-discurso mantém a figura do presidente Lula como ícone interlocutor e unívoco desse diálogo. As possibilidades de reflexão política se fragilizam nessa binaridade (“poder executivo” x “povo”), e o que podia ser um exercício estético de entusiasmo discursivo acaba por demais repisando a terra no mesmo lugar, reiterando sentidos de política que já estavam pautados pelo senso comum dos telejornais diários: a descrença na política, a necessidade das pessoas se organizarem para além das instituições oficiais, etc.

Falta ao filme um mapeamento geométrico mais claro de sua construção, falta ao sentido de política ali plantado, uma clareza das formas de uso impositivo das feições das pessoas nas ruas ou das vozes de intelectuais sem rosto que soam à “sabedoria universalizada”. Esse Brasil totalizado no Rio de Janeiro, onde a classe média aparece majoritariamente à beira do mar, não tem seus critérios de construção audiovisual bem compartilhadas. E essa unilateralidade aproxima o filme de um “programa eleitoral gratuito”, ainda que de um partido que inexiste.

Há, sim, coragem e força na construção da insatisfação como traço definidor e inerente à multidão, mas esse sentido não consegue fazer do próprio filme um objeto expressivo de liberdade de criação de outras formas de ação. Não à toa, depois de pular de tópico em tópico com mais ou menos impacto, o filme se entrega a 15 minutos finais que parecem não poder mais do que explorar a beleza e o impacto gráfico de suas experimentações de linguagem, revisando temas já vistos ao longo de sua projeção. Há um sentido buscado de revolução sensível nessa “energização gráfica” do olhar, isso é visível – mas parece não haver revolução possível enquanto os elementos de linguagem, os nomes dados aos interlocutores e sua dinâmica de articulação, forem os mesmos. Não haverá revolução visual-política enquanto lançarmos olhos ao mesmo “povo” (muitas vezes confundido com o “pobre”), ao mesmo “país”, ao mesmo “Brasil”, aos mesmos planos de olhos e rostos que falam e reclamam para uma câmera-poder que as organiza sob tópicos já visitados. Ainda que essa função de esgotamento discursivo do já-visto seja, certamente, um papel imagético-político a não ser ignorado.

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