Matryoshka, de Salomão Santana (Ceará, 2009)

Depois que se passam todos os créditos finais de Matryoshka, surge um letreiro que explica não só o título do filme como também joga uma sombra sobre tudo o que já viramos até ali. Matryoshka era a boneca favorita de um escultor russo que as fabricava e vendia, e que ele decide guardar consigo, ao lado da cama. “Todas as noites antes de dormir, ele perguntava se ela estava feliz”, e só então o filme efetivamente acaba. No conto russo, como no filme, nunca saberemos a resposta da boneca. Mas, antes do produto, o processo: o que Salomão Santana faz aqui é exatamente um trabalho de escultura, co-dividido com Dayse Barreto, que dá corpo e voz à protagonista. É difícil imaginar uma pedra bruta que pede “naturalmente” ao escultor que tire dali a única forma possível, uma vez que é de construção ficcional pura, direcionada e programática, que o filme vive, opondo os planos estáticos de uma paisagem coberta de neve sob piano lamurioso à agitação barulhenta de uma noite de Fortaleza movida à gente na rua e música brega.

O registro de Matryoshka está longe de qualquer idéia de natureza, e ainda assim é nesse sentido que ele se encaminha, colocando-se quase como um duplo fílmico de uma torrente de emoções e lamentos da protagonista – como num diário que, miraculosamente, ganha vida em imagens sem interferências: é ela, sua voz, seu corpo, a língua russa e frases tão diretas quanto “eu me sinto uma baleia” ou platitudes adolescentes do tipo “me sinto uma estrangeira em minha própria casa”. E é claro que quanto mais o drama interior ressaltar a idéia do testemunho franco e natural, mais a sua artificialidade será exposta pela câmera e pela montagem (já passamos do momento histórico em que as esculturas eram consideradas representações do ele-mesmo de seus objetos – e, não por acaso, a escultura moderna posterior à desse fazedor de bonecas fabular insistiria justamente em deixar na matéria-prima a marca dos dedos de quem a produziu, manipulação em seu sentido literal: isto só existe por causa das mãos de alguém). E se Matryoshka não é ela-mesma, a menina nascida em Fortaleza, mas que nunca se adaptou à terra do sol e que, reativamente, surge russa e invernal, isso só poderia abrir espaço para que as marcas dos dedos de Salomão Santana estivessem mais evidentes.

A Curva, claro, vem à cabeça. No curta-metragem de 2007 (foto ao lado), o diretor pegava um punhado de registros caseiros do começo da utilização do VHS para separar deles justamente os momentos em que a presença desse objeto estranho na cena tão familiar de uma festa produzisse algum tipo de ruído de identificação – um pouco como na Chegada do Trem à Estação Ciotat, os olhares daqueles participantes de uma celebração em Juazeiro pareciam se perguntar de que ordem seriam os poderes da máquina que agora se punha diante deles. Não que a câmera não “fosse” como eles: eles é que, definitivamente, não eram como a câmera. Quando Matryoshka cria um prólogo nevado e opõe este cenário às reclamações da protagonista sobre o calor cearense, o que faz é mais do que colar-se a seu discurso. Um dos poderes da tal câmera é o de fazer existir, mesmo que imaginariamente, aquilo que nos parece impossível. Mas essa gentileza de oferecer uma fuga, a fuga pedida pela própria protagonista, não pode nunca esconder que nenhuma oferta é gratuita no cinema, e que algo será cobrado de volta.

A boneca ganha vida, mas seu espaço natural, como a boneca do conto russo, é transtornado pelo amor do fabricante. É aí que Matryoshka ganha seu contorno mais interessante, porque dá todas as demonstrações de um cinema de personagem, afetivo à toda prova, devotado única e exclusivamente às vontades daquele que retrata e que deve resguardar, para então impor, ele mesmo, uma agenda estética que se dá à revelia do objeto. “Não sei mais onde é o meu lugar”, e muito rápido Salomão Santana dirá que tampouco o filme é esse lugar (caso contrário, o filme seria narrado a partir do parquinho na neve, e não do inferno juvenil cearense).

A menina russa não é submetida ao mesmo constrangimento que os personagens de A Curva porque soube, desde o começo, ser produto de uma manipulação. Como na série famosa da fotógrafa Cindy Sherman, em que várias bonecas eram registradas aos pedaços, sem uma idéia de todo, cabeça e membros arrancados do corpo, Matryoshka nunca filmará sua protagonista por inteiro, querendo tirar dela apenas as partes – um rosto, uma mão fechada que espera sem sucesso o afago de um amor. Quando surge inteira, será sempre de costas, ou ainda, distorcida pela falta de foco da câmera, que a torna objeto indistinto no meio dos vários borrões da cidade. O inverno está lá, o piano se compraz, eventualmente até o “Masha’s Theme” que Henry Mancini compôs para Os Girassóis da Rússia aparece. Se a menina responderá à Salomão que está feliz com isto que coube a ela ser, objeto partido, solitário mesmo num meio que poderia revolucionar sua condição, isso nunca saberemos. Mas em Matryoshka ela, pelo menos, foi. E existir, encurralada que seja pelos desígnios de seu escultor, talvez ainda seja melhor que não existir.